Effetto Carambolages. Intervista con Jean-Hubert Martin

Una mostra a-storica: al Grand Palais di Parigi, Jean-Hubert Martin elabora in “Carambolages” un percorso che attraversa millenni di storie dell’arte. Il criterio strettamente cronologico ha perso la sua linearità, diventando uno scomodo marchingegno di difesa culturale (occidentale?). Ne abbiamo parlato con il curatore.

Carambolages – installation view at Grand Palais, Parigi 2016 – courtesy Grand Palais – photo credit Didier Plowy
Carambolages – installation view at Grand Palais, Parigi 2016 – courtesy Grand Palais – photo credit Didier Plowy

Con la mostra Carambolages, che abbiamo recensito qualche giorno fa, il curatore francese Jean-Hubert Martin riscrive una geografia personalissima in più di 180 opere, attingendo a un archivio warburghiano di oggetti provenienti da circa quaranta istituzioni, rielaborato su una base quotidiana di confronto con la natura, umana e non. Le carambole degli sguardi degli spettatori riflettono le associazioni di Martin, che rendono fonte di imbarazzo ogni classificazione e nomenclatura.

Pedagogia del sensibile”: questo approccio ha caratterizzato sia la tua attività come curatore e anche l’innata attitudine che i visitatori potrebbero tenere rispetto a una mostra o più semplicemente osservando un’opera d’arte. Questa pedagogia si pone in una posizione diversa rispetto alla progressiva specializzazione che la società impone nella divisione in categorie materiali, strette cronologie, geografie e aree confinate di expertise: poco spazio per l’immaginazione e l’interdisciplinarietà. Come possiamo, in quanto spettatori quotidiani, risintonizzare le nostre menti per esplorare le connessioni sensoriali rispetto agli oggetti e verso il nostro stesso corpo? In quale modo, come Maurizio Nannucci suggerisce, possiamo “ascoltare i nostri occhi”?
È semplicemente una questione di osservazione e concentrazione. E successivamente di analisi. Ci viene insegnato a scuola a sviluppare questo esercizio con il linguaggio e la letteratura. In un mondo in cui all’informazione visiva viene data più importanza del testo, è ora di apprendere come guardare alla cultura materiale e imparare da essa. In particolar modo perché è in grado di offrire più informazioni in un solo sguardo rispetto al discorso.
Il punto è saper tradurre queste sensazioni e intuizioni in parole. Un metodo pedagogico efficace in un museo è quello in cui la guida/operatore chiede ai visitatori che cosa vedono o sentono e non la solita narrativa storica, che è solo un tipo di narrativa/interpretazione.

Emblema Ejagham della società Spirito del Leopardo, Nkpa, Stato di Cross River, Nigeria, XIX sec. - Parigi, coll. Liliane e Michel Durand-Dess - © photo François Doury
Emblema Ejagham della società Spirito del Leopardo, Nkpa, Stato di Cross River, Nigeria, XIX sec. – Parigi, coll. Liliane e Michel Durand-Dess – © photo François Doury

La mostra Carambolages è stata preceduta da una serie di tre conferenze incentrate sul Museo del domani. Ad artisti, collezionisti, scrittori e intellettuali (tra cui Pierre Bayard, Philippe Régnier, Anne e Patrick Poirier), è stato chiesto proprio come sarà il museo del futuro. Come immagini la struttura e la costituzione di un’istituzione museale che per necessità deve andare oltre la “marcia della storia”?
Una delle possibili strategie consiste nel costruirla seguendo ad esempio una sequenza analoga a quella di Carambolages, tuttavia credo che altri curatori potrebbero trovare altrettanto valide tassonomie. Dovrebbe essere un museo universale e non uno dei troppi musei specializzati (divisi in periodi, temi, tecniche, aree geografiche).

Il MONA – Museum of Old and New Art a Hobart, Tasmania, la cui collezione è stata mostrata alla Maison Rouge di Parigi tra fine 2013 e inizio 2014 – nella mostra Théâtre du monde da te curata – è un esempio unico in questo senso. Considerando che sei stato il direttore di diverse istituzioni chiave (tra le altre: la Kunsthalle di Berna nel 1982-86, il Centre Pompidou negli anni 1988-90 e il Musée national des arts d’Afrique et d’Océanie di Parigi, 1994-99), pensi che queste dovrebbero rigenerarsi completamente e combinare le loro collezioni, ignorando le specializzazioni che sono poi richieste ai conservatori? Non è il display stesso già una storia stratificata da preservare in quanto racconto di come la società/autrice ha immaginato la sua collezione?
Il mio progetto non è assolutamente un sistema da applicare a tutti i musei. È un modello diverso rispetto ai musei esistenti. Non vuole escludere le collezioni e i musei che seguono l’ordinamento della storia dell’arte. Tuttavia, potrebbe essere una soluzione per musei di media grandezza le cui collezioni sono cresciute dal XIX secolo con diversi tipi di acquisizioni, donazioni, lasciti ecc., risultanti spesso in una sorta di miscellanea dove una struttura cronologica perde il suo senso.

Idole aux yeux, regione dell’alto Tigri, nord della Mesopotamia,
IV millennio a.C. - Ginevra, Musée Barbier-Mueller - © photo Studio Ferazzini-Bouchet, Musée Barbier-Mueller
Idole aux yeux, regione dell’alto Tigri, nord della Mesopotamia,
IV millennio a.C. – Ginevra, Musée Barbier-Mueller – © photo Studio Ferazzini-Bouchet, Musée Barbier-Mueller

Dove collochi l’origine delle mostre cosiddette a-storiche o trans-storiche? Si tratta di un fenomeno del XX secolo, ideato, come molti sostengono, da Fuchs e Szeemann negli Anni Settanta e Ottanta, o dovremmo considerare le Wunderkammer come l’inizio di questi processi? Ci sono mostre particolari in questo senso che hanno segnato la tua attività?
Prima che una certa visione della storia dell’arte emergesse nella seconda metà del XIX secolo, i musei non erano ordinati in base alla cronologia dai direttori, che erano per lo più artisti, ma per stili, forme, colori, temi, effetti visivi… Mi ha colpito il gabinetto di curiosità di Ambras e più tardi lo studio di André Breton.

Com’è stato costituito l’archivio di Carambolages? Qual è stato il punto di partenza? Assomiglia al modello di cervello di Anne e Patrick Poirier, Mnémosyne (1991-92)?
Si tratta di un archivio d’immagini di opere classificate per temi molto personali nel mio archivio digitale: il progetto è stato avviato con opere che ho trovato estremamente forti e piuttosto sconosciute, che ho voluto condividere con il pubblico.

Nel saggio Il museo e la mostra a-storica (pubblicato nel volume collettaneo Thinking about Exhibitions, 1996), la storica dell’arte Debora J. Meijers si chiede se l’approccio a-storico nella progettazione delle mostre sia semplicemente l’espressione egoistica, creativa di auto-eletti “arbitri del gusto“, oppure uno sviluppo più significativo dal punto di vista culturale nel contesto della storia dell’arte e della pratica curatoriale. Credi che il tuo approccio non convenzionale alle cronologie sia un sintomo della nostra epoca?
Sì, lo è sicuramente. L’approccio storico è solo una narrativa dell’arte fra molte altre. Si presenta come “scientifico” nel contesto della cultura occidentale: oggi dobbiamo confrontarci con la globalizzazione.

Carambolages – installation view at Grand Palais, Parigi 2016 – courtesy Grand Palais – photo credit Didier Plowy
Carambolages – installation view at Grand Palais, Parigi 2016 – courtesy Grand Palais – photo credit Didier Plowy

In Le musée non linéaire, McLuhan immagina un museo non tradizionale: gli oggetti sono esposti senza alcuna spiegazione al fine di evitare ogni intellettualizzazione e promuovere l’esperienza sensibile. In Carambolages, monitor LCD posti piuttosto lontano dallo sguardo dei visitatori e chiaramente dalle opere forniscono le informazioni di base: autore, titolo, materiale, provenienza. Nella progettazione della mostra avevi considerato la possibilità di evitare completamente qualsiasi informazione testuale?
No, questa esperienza è già un trauma per molti visitatori (un pubblico molto più grande e più conservatore di quello della Maison Rouge), che non possono accettare alcun cambiamento nelle loro abitudini e comportamenti. In realtà queste etichette su monitor erano una proposta dello scenografo e architetto Hugues Fontenas. Avevano senso ed erano coerenti con la scenografia proposta.

L’effetto “carambolage” caratterizza il tuo lavoro. Penso alle mostre a cui ti sei dedicato negli anni più recenti: ogni esposizione cita e richiama l’altra. Nella mostra al Grand Palais, incidenti sensoriali e intellettuali pervadono le menti dei visitatori, causando inaspettate e personali aperture: è questo che causa perplessità se non addirittura paura in chi guarda o descrive la mostra?
Descrivi una “narrazione non lineare”, ma ironicamente, come sai, si crea un altro tipo di linearità [la mostra di sviluppa lungo una lunghissima parete, che si dispiega su diversi piani, N.d.R.]. Quando si propone un nuovo tipo di approccio, gli spettatori lo vogliono interpretare usando la vecchia griglia. Sembra piuttosto difficile adattarsi a un nuovo atteggiamento. Le recensioni considerano semplicemente l’approccio intellettuale, perché non possono basarsi solamente su sentimenti e sensazioni. Ancora una volta si ripropone la storia dei due emisferi del nostro cervello: la nostra cultura occidentale ha ancora molto da imparare rispetto a quello sensoriale.

Chiara Ianeselli

Parigi // fino al 4 luglio 2016
Carambolages
a cura di Jean-Hubert Martin
GRAND PALAIS
3, avenue du Général Eisenhower
+33 (0)1 44131717
www.grandpalais.fr

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Chiara Ianeselli
Chiara Ianeselli (1989) è una curatrice indipendente con base ad Amsterdam. Laureata in Scienze dei Beni Culturali con una tesi di ricerca su Roberto Crippa, è stata coinvolta nell'organizzazione di mostre in varie gallerie e istituzioni, associazioni e piattaforme indipendenti tra cui Vessel. Ha lavorato nel dipartimento curatoriale di dOCUMENTA (13) a vari progetti tra cui l'Hypnotic Show con Marcos Lutyens, Raimundas Malašauskas e Sissel Tolaas, e The Worldly House con Tue Greenfort e Chus Martinez. Nell’edizione di Artissima 2012 a Torino ha ricoperto l’incarico di assistente a Francesca Bertolotti, responsabile dei progetti curatoriali. Ha lavorato come assistente al padiglione condiviso di Lituania – Cipro (meritevole della menzione d’onore) e del padiglione del Cile per la 55. Biennale di Venezia. Ha curato la prima personale italiana di Marcos Lutyens in collaborazione con Kristupas Sabolius, dal titolo Social Pharmakon. Nel 2014 ha coordinato una performance di Lutyens nell’ambito di una personale alla Galleria Alberta Pane in collaborazione con il Centre Pompidou e a settembre ha collaborato con Evgeny Antufiev in un progetto di residenza presso il Museo MAG. È stata selezionata con altri cinque curatori per il de Appel Curatorial Programme di Amsterdam. A fine 2014 ha avviato un progetto internazionale che coinvolge diversi teatri anatomici europei, tra cui de Waag (Amsterdam) e l’Archiginnasio (Bologna). Al momento è coinvolta nella 14° Biennale di Istanbul, dove coordina la produzione di Neurathian Boatstrap.