Città critiche: Milano. Il racconto di Tommaso Trini

Dopo l’esordio romano, la nostra indagine sulle città dell’arte contemporanea arriva a Milano. La formula è sempre quella: due coppie di critici-curatori in dialogo, tre generazioni a confronto. Qui trovate Alberto Zanchetta che passeggia per il capoluogo lombardo insieme a Tommaso Trini. E domani la conversazione fra Stefano Castelli e Roberto Pinto.

Ingresso della Triennale di Milano durante l'occupazione, maggio 1968
Ingresso della Triennale di Milano durante l'occupazione, maggio 1968

UNA PROMENADE NEGLI ANNI SESSANTA
Caro Tommaso, vorrei mi accompagnassi nella Milano degli Anni Sessanta, ripercorrendola non solo con la memoria ma anche fisicamente, seguendo un itinerarium mentis che si districa nella toponomastica della città. Suggerirei di iniziare la nostra promenade da Brera, il “quartiere degli artisti” che all’epoca covava il grande rinnovamento dell’arte italiana. Artisti e studenti si dividevano tra le aule dell’Accademia, il bar Brera e soprattutto il Giamaica, affittavano spazi e appartamenti per ricavarne degli atelier. Sia di giorno che di notte, il quartiere era animato da un’euforia sovversiva, dalle tante discussioni utopiche e talvolta etiliche che Ugo Mulas, Mario Dondero e Alfa Castaldi ci hanno tramandato attraverso i loro sguardi “ciclopici”. Tutto questo accadeva mentre la Pinacoteca versava in condizioni allarmanti, sofferente dei lavori di restauro (conseguenti al bombardamento del ’43); tra scarsa manutenzione, carenza di fondi, guasti all’impianto elettrico e continui problemi di infiltrazione, sembrava assai remoto il sogno della “Grande Brera” per cui si batterà Franco Russoli.
Seguo la tua onda di ricordi, Alberto, anche quando non ero a Milano, perché all’estero dal 1962 all’estate 1966, dunque assente… Fu comunque a Milano che venni a lavorare al mio rientro. Avevo familiari contatti con la città di Sottsass e Pivano tramite il loro nuovo pupillo, Clino Castelli, designer e artista. A Torino, mia città, che era lungi dall’essere poverista, si annunciava solo la “realtà specchio” di Pistoletto, mentre la capitale lombarda aveva già le architetture di “un gran Milan” e nuovi sarti; è qui che venivo nel ’61 a scoprire Klein in casa Apollinaire, ospite di un pugliese squisito, Le Noci; o quando Carlo Cardazzo apriva il Fontana spazialista alla gara con gli americani di Pollock; e dove Schwarz consegnava alla sua città adottiva il gran ritorno di Duchamp moltiplicandone i ready made. Una città internazionale perché produttiva, e produttiva perché avanzata, era questa la Milano che diede parecchio anche a me, a cominciare dalla Galleria Sperone di cui mi presi cura in via Bigli nel ’66-‘67. Che dire dell’evoluzione dei giovani artisti a Milano? Eroici. Li comprava solo Fontana, non Panza”.

Piero Manzoni alla Galleria del Prisma, Milano 1959 - courtesy Archivio Piero Manzoni
Piero Manzoni alla Galleria del Prisma, Milano 1959 – courtesy Archivio Piero Manzoni

FUMO SPRECATO
Eccoci al civico 4 di via Brera, dove aveva sede la galleria Apollinaire che nell’aprile del 1960 tenne a battesimo il Nouveau Réalisme. Tu hai citato Le Noci, Schwarz, Cardazzo, ma vorrei ricordare anche Peppino Palazzoli, Beatrice Monti, Carla Pellegrini, Giorgio Marconi, benché la vera rivoluzione non si stesse compiendo all’interno delle gallerie private, bensì in via Clerici, poco lontano da qui. È nello spazio Azimut che divampa il focolaio della “nuova concezione artistica”, grazie alla fulminea ma prolifica attività dello spazio autogestito da Castellani e Manzoni, il quale era sempre più impegnato nell’intessere relazioni internazionali.
Azimut e la comunità di Zero, ecco un salto evolutivo dell’arte in Europa. Anche se non ho mai incontrato Manzoni, ammiro Castellani perché solitario, duro, e ‘grandioso’ nella sua arte. Ho goduto a lungo dell’amicizia di Dadamaino: lei era la Nouvelle Tendance, assieme ad altri artisti lombardi. Sbaglio o i giovani artisti non ebbero allora vetrine di successo a Milano, nonostante i buoni propositi di Marconi, Cardazzo e Schwarz? Detto fra noi, tanto fumo fu sprecato sul Nouveau Réalisme, neppure Klein amava quel titolo e parte di quel gruppo”.

LA CULTURA DEL PROGETTO
Se me le consenti, insisterei ancora sul rinnovamento dell’arte e del gusto di quegli anni cruciali, tesi a una condivisione tra “operatore estetico” e “fruitore”. Nella città meneghina si stava diffondendo quella cultura del progetto che coinvolse arte, architettura, industria e design. Al contagio delle idee corrispondeva anche un’identità collettiva, che possiamo ritrovare ancor oggi nella Linea 1 della metropolitana, che nel biennio ‘62-64 venne allestita su progetto di Franco Albini in collaborazione con Franca Helg e Antonio Piva, mentre la segnaletica direzionale fu affidata a Bob Noorda. Si tratta di un intervento unitario, che nel ventennio successivo verrà esteso a tutta la città dando l’immagine di una metropoli ordinata e organizzata.
Cultura del progetto sì, ma progetto semiologico, Arte programmata, il cui vero dominus, geniale, fu Umberto Eco, che (all’arte) mancò presto. Gianni Colombo e i ‘gruppi’ soffrirono dell’industria culturale che tolse acqua – per l’architettura, l’editoria e la moda dei primi tempi – ai fondi per l’arte, le sue mancate commesse, i suoi musei inesistenti. Eppure il Gruppo T è stato fortemente creativo. Mi viene il dubbio, caro Alberto, che più gli artisti evolvevano verso il collettivo, l’opera plurale e la ricerca scientifica, più le amministrazioni private e pubbliche affidavano i beni culturali ai singoli baroni-architetti, a idee più familiari già al potere. Un’esperta che amava davvero i giovani, Beatrice Monti, mi informò più volte che prima dell’arte venivano i designer, prima ancora gli architetti, e prima di loro i “sarti” (così li chiamava). Il centro di Milano è orfano da decenni di famose gallerie d’arte, causa l’impellente necessità di rivestire gli ignudi emergenti”.

Gabriele Devecchi, Gianni Colombo, Giovanni Anceschi, Davide Boriani - courtesy Archivio Gianni Colombo
Gabriele Devecchi, Gianni Colombo, Giovanni Anceschi, Davide Boriani – courtesy Archivio Gianni Colombo

GUERRA FREDDA E BORGHESIA
A proposito degli artisti che venivano apostrofati come “quelli delle macchinette”: suggerisco di uscire dalla metropolitana, fermata Duomo, per visitare la Galleria Vittorio Emanuele, dove il negozio Olivetti celebrò l’Arte programmata. Manco a farlo apposta, nello stesso anno il sagrato ospitò la torre metallica alta cento metri che il Gruppo T aveva equipaggiato di luci e impianto radiofonico. Ovviamente, dietro a tutto ciò, c’era sempre lo zampino di Bruno Munari. Era il Natale del 1962, anno della crisi cubana, il ché ci porta nel pieno della Guerra Fredda.
Ma è proprio allora che ho conosciuto la Milano più calda di metà decennio, inamidata di smog già in autunno. Tu ricordi l’Olivetti, cui tra l’altro si riconosce nel mondo la primizia di aver progettato il primo vero computer che potesse dirsi “personal”. Ebbene, ce l’hanno distrutta… Chi? Gli italiani. Tra i giovani artisti promossi da Schwarz c’era Simonetti, che per fortuna lavora e pensa ancora a meraviglia, ma fuori dal mercato. Tra i leader del gruppo del Naviglio c’era Alviani, lui pure insofferente del mercato, perché artista vero, forse non ancora perso. Oggi è festa finalmente per Scheggi e Bonalumi, ma a quanti decenni di distanza? La guerra fredda a Milano è stata fatta contro il progredire dei linguaggi dell’arte avanzata da una borghesia compradora che non si onora di collezionare… o non compra o non mostra. Queste e altre battaglie fomentate dalla rivista di Politi, va riconosciuto, hanno dato e danno a Milano più di quanto abbiano ricevuto”.

Ingresso della Triennale di Milano durante l'occupazione, maggio 1968
Ingresso della Triennale di Milano durante l’occupazione, maggio 1968

RIVOLTA D’ARTE
Fin qui abbiamo parlato dei “seminali Anni Sessanta”, quelli dell’utopia artistica che si opponeva alla promozione e alla diffusione delle opere attraverso i musei o le gallerie: era convinzione comune che il valore sovversivo dell’arte dovesse essere sdoganato sul piano sociale. Premesso che i decenni – come i secoli – iniziano e finiscono sempre un po’ dopo rispetto alle date cui corrispondono, viceversa, nel caso dei Sessanta credo si possa anticiparne la capitolazione milanese con la XIV Triennale, che il 30 maggio 1968 venne occupata da studenti e operai. In quell’occasione Enzo Mari si era schierato in prima linea…
Non furono le utopie a generare il ’68, per quanto ne so, bensì le distopie, i brutti sogni della generazione al comando, le utopie negative e le loro crepe, come le guerre troppo guerreggiate. E furono le bombe fasciste ma servite segretamente. La grande storia dell’arte del Novecento è avanzata anche sotto le bombe. Le bracciate rivoluzionarie di Vedova durante la contestazione giovanile alla Biennale del ’68 erano come un vessillo, animato dai suoi ‘plurimi’ di legno. A Milano non piaceva la rivolta in forma d’arte, alcuni artisti testimoniarono in prima fila la lotta, alcuni altri, pochi, si defilarono nel sostegno alla lotta armata. Il meglio della creazione negli Anni Sessanta fu dato dall’inizio di tutte le cose, il “sessa” o sesso, che non era – fra noi – per niente anta”.
Camminando e chiacchierando siamo arrivati a Cadorna. È tempo di tornare al presente e continuare ognuno per la propria strada. Un domani, magari, riprenderemo il discorso a partire dagli anni di piombo.

Alberto Zanchetta

Articolo pubblicato su Artribune Magazine #30

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Alberto Zanchetta
Alberto Zanchetta, nato a Trento, è curatore e, dal 2012, direttore del MAC di Lissone. Docente presso l’Accademia di Urbino e la Laba di Brescia, ha di recente pubblicato i libri “Frenologia della Vanitas” (Johan & Levi) e “Humpty Dumpty Encomion” (Vanilla Edizioni).

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