Dialoghi di Estetica. Parola a David Davies

David Davies, docente di filosofia alla McGill University di Montréal, è uno dei principali esponenti dell’estetica analitica contemporanea. Ha scritto saggi filosofici su letteratura, cinema, fotografia, pittura, musica, danza. I suoi due libri più importanti riguardano la nozione di performance. A intervistarlo per la rubrica coordinata dal LabOnt, Enrico Terrone.

Kenneth Noland - Turnsole

Perché la nozione di performance è così importante per la filosofia dell’arte?
La nozione di performance ci permette di legare il concetto di arte a quello di azione, e dunque pensare l’opera come qualcosa che è stato realizzato in un certo contesto, per certe ragioni, con certe finalità. Le opere d’arte non hanno soltanto proprietà formali percepibili, ma anche proprietà relazionali. Questa è la grande lezione che Arthur Danto ci trasmette con le sue analisi dei ready made, e con i suoi esperimenti mentali come quello dei quadrati rossi che apre The Trasfiguration of the Commonplace (1981). La nozione di performance ci aiuta a rendere esplicite le proprietà relazionali che risultano decisive quanto e più delle proprietà formali, se vogliamo davvero comprendere l’arte.

A quali concezioni dell’arte si contrappone la tua posizione?
Principalmente a quella tradizione che si potrebbe definire “estetismo” e che è sintetizzata dalla formula: “L’arte per l’arte”. Si tratta di una linea di pensiero che deriva da un fraintendimento dell’estetica kantiana, ridotta alle nozioni di “piacere disinteressato”, “finalità senza scopo”, “libero gioco dell’immaginazione e dell’intelletto”. Si parte dal detto di Benjamin Constant per cui “ogni finalità perverte l’arte”, si passa per Baudelaire, Wilde, Nietzsche, e si arriva a Clive Bell e Monroe Beardsley, e allo slogan di Clement Greenberg per cui la pittura riguarda solo il dipingere.

E quali sono invece le concezioni che ritieni più affini alla tua?
Nella filosofia classica l’arte è da sempre pensata in una prospettiva funzionale: per Platone l’arte rientrava nel sistema della politica, per Aristotele serviva a formare cittadini migliori attraverso la catarsi. L’arte è essenzialmente strumentale, nel senso che svolge un ruolo nella nostra cultura, nelle nostre pratiche. Michael Baxandall in Painting and Experience (1972) ha mostrato che la pittura italiana del Rinascimento, considerata da molti esteti uno dei vertici dell’arte pura, non può essere apprezzata appropriatamente senza una consapevolezza della sua funzione primaria, che non era affatto una funzione estetica, bensì religiosa. Lydia Goehr nel libro The Imaginary Museum of Musical Works (1992) ci spiega che l’idea dell’opera musicale come mera struttura formale di suoni, svincolata da funzioni pratiche, non è qualcosa di connaturato alla musica stessa, bensì un fenomeno storico che si impone nell’Ottocento con l’istituzione delle sale da concerto. Analogamente Susanne Feagin nel saggio Paitings in their Places (1995) ci fa vedere che molti dipinti storici sono stati creati con la funzione di trasformare lo spazio in cui andavano inseriti, per cui, ancora una volta, l’atteggiamento estetista – nel suo focalizzarsi esclusivamente sulle proprietà formali dell’opera – si rivela inadeguato.


Questo cambio di prospettiva – dall’estetismo al pragmatismo – ha conseguenze anche per la critica?
Sì, sicuramente. Per citare ancora Baxandall – questa volta Patterns of Intention (1985) – l’opera d’arte va vista come “la soluzione a un problema in una data situazione” e la principale domanda che il critico si deve porre è dunque: perché l’opera è nel modo in cui è? La critica è una forma di ricerca che parte dal dato empirico dell’opera per stabilire le cause, le pratiche, le ragioni, le funzioni e le intenzioni che hanno portato l’opera a essere quello che è. È vero che non potremo mai avere la certezza di aver individuato esattamente le intenzioni di un artista. Ma questo accade anche con le intenzioni delle persone che con cui interagiamo nella vita di tutti i giorni! Eppure non rinunciamo certo a ipotizzare che cosa gli altri intendono: semplicemente ci accontentiamo di formulare congetture il più possibile fondate.

Se consideriamo le opere d’arte come oggetti muniti di funzioni, come facciamo a distinguerle dagli artefatti generici?
La specificità artistica non va cercata nella funzione svolta, ma nel modo in cui questa funzione è realizzata. L’arte del Rinascimento è tale per il modo peculiare in cui realizza le funzioni religiose che la governano. Analogamente i film propagandistici di Eisenstein e Riefenstahl, o i dipinti pornografici di Klimt e Schiele hanno un valore artistico che non è né indipendente dalla funzione primaria extra-artistica (propaganda, pornografia), né riducibile a essa. Quel che conta nella prospettiva dell’arte è un certo modo di articolare la funzione. Ne consegue che l’opera d’arte richiede un certo tipo di atteggiamento (che è necessariamente estetico) per poter accedere appropriatamente alla funzione (che invece non deve per forza aver a che fare con l’estetica).

In questo modo però torniamo a far dipendere l’arte dall’atteggiamento estetico…
Sì, ma non siamo obbligati a formulare l’atteggiamento estetico nei termini dell’estetismo, come esperienza percettiva pura e distaccata, fine a se stessa, in obbedienza al mito dell’arte per l’arte. Per definire l’atteggiamento estetico senza cadere nell’estetismo possiamo fare riferimento a due testi fondamentali dell’estetica analitica, pubblicati entrambi nel 1968: Art and its Objects di Wollheim e Languages of Art di Goodman. Wollheim descrive l’atteggiamento estetico come uno sguardo interrogativo, che presta attenzione ai minimi dettagli e riflette sulle ragioni per cui l’opera ci appare come ci appare. Uno sguardo che esplora le proprietà percepibili andando in cerca di raggruppamenti rilevanti e di un principio ispiratore unificante, tenendo conto del fatto che l’opera non è piovuta dal cielo, ma ha una storia di produzione ben precisa.

Kenneth Noland
Sol LeWitt – Wall Drawing N. 263

Quale è invece il contributo fondamentale di Goodman?
Goodman ha il merito di aver individuato i sintomi dell’estetico, cioè le caratteristiche dell’opera che richiedono allo spettatore un’attenzione peculiare: la densità sintattica e semantica (ogni minima variazione è rilevante), la saturazione (c’è una varietà di aspetti rilevanti) e l’esemplificazione (alcune aspetti rilevanti dell’opera sono attribuibili anche a ciò che essa rappresenta). Insomma, le opere d’arte sono cose che hanno una certa storia di produzione e che ci mostrano una certa forma percepibile, ma per accedere alla loro funzione ci occorre un certo “lavoro estetico”. Nel fatto che l’opera, in virtù della sua forma e della sua storia, ci richieda questo lavoro estetico, questo atteggiamento interrogativo, consiste a mio avviso la specificità dell’arte. Visto il ruolo decisivo dei sintomi dell’estetico nel definire questo atteggiamento che l’opera d’arte richiede essenzialmente al suo spettatore, ho deciso di ribattezzare la teoria che sto sviluppando “Neo-Goodmanian Theory”

La Neo-Goodmanian Theory si può applicare anche all’arte contemporanea?
Io la sto sviluppando come una teoria generale dell’arte, ma sicuramente l’arte contemporanea rappresenta un campo di applicazione particolarmente congeniale. I denigratori dell’arte contemporanea spesso lamentano che le opere risultano insignificanti o incomprensibili se ci si limita a osservarle. La mia teoria rivela tuttavia che questo problema di apprezzamento non dipende da un difetto delle opere, ma da una fallacia di chi pretende di apprezzarle in questo modo puramente percettivo. Nessuna opera d’arte può veramente essere apprezzata prescindendo da qualsiasi conoscenza contestuale. La difficoltà dell’arte contemporanea sta nel fatto che ogni singola opera mobilita conoscenze contestuali molto specifiche, laddove per apprezzare un dipinto del Rinascimento possono essere sufficienti conoscenze generiche sulle pratiche artistiche e sulla cultura religiosa dell’epoca. A volte, nell’arte contemporanea, in mancanza di un’adeguata informazione contestuale, non siamo nemmeno in grado di individuare esattamente a quale oggetto dobbiamo rivolgerci. Ma se abbiamo l’umiltà di procurarci le informazioni contestuali appropriate, allora l’opera può darci molte soddisfazioni.

Ci può fare degli esempi?  
In una sala della National Gallery of Canada ci accoglie un enorme dipinto raffigurante una coppia di solidi, ma in realtà l’opera di Sol LeWitt consiste nella sequenza di istruzioni riportate nella piccola didascalia alla destra del visitatore, che quel dipinto si limita a esemplificare. Se mi limitassi a contemplare il dipinto ignorando la sua storia di produzione, semplicemente apprezzerei la cosa sbagliata. Analogamente Following Piece di Vito Acconci non va visto come un film ma come uno schema d’azione di cui i film si limitano a fornire un’esemplificazione. Un altro caso emblematico sono i quadri minimalisti di Kenneth Noland, che Tom Wolfe in The Painted World definisce sarcasticamente il pittore più veloce del mondo. È vero che certe opere di Noland hanno proprietà visive molto semplici, che si possono afferrare con un unico colpo d’occhio. Ma per apprezzarle davvero come opere d’arte occorre esplorare non solo la forma percepibile di queste immagini, ma anche le ragioni in base alle quali esse sono state realizzate in questo modo così particolare (nella fattispecie, Noland sta prendendo le distanze da una certa enfasi pittorica tipica dell’espressionismo astratto). Quel che sfugge agli scettici come Tom Wolfe è che quanto più rapidamente un’opera si lascia afferrare riguardo alle sue proprietà formali, tanto più lavoro essa ci richiede nell’esplorazione delle proprietà relazionali. L’arte è una partita che va sempre giocata su due tavoli.

Enrico Terrone

labont.it

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Enrico Terrone
Enrico Terrone è dottorando in filosofia presso l'Università di Torino, membro del Laboratorio di ontologia Labont, redattore di Segnocinema e di Rivista di Estetica. Ha collaborato con varie riviste fra le quali Alfabeta2, Fata Morgana, Psiche, Tropos, Bianco e nero. Insieme a Luca Bandirali ha scritto i libri: “Nell’occhio, nel cielo. Teoria e storia del cinema di fantascienza” (Lindau 2008), “Il sistema sceneggiatura. Scrivere e descrivere i film” (Lindau 2009), “Filosofia delle serie tv. Dalla scena del crimine al trono di spade” (Mimesis 2012). Per Feltrinelli ha curato i volumi “Boris 2” (2011) e “Boris 3” (2012). Per l'editore Carocci ha scritto il libro “Filosofia del film” che uscirà nel corso del 2013.