Sono passati 34 anni da “Viaggio in Italia”, straordinaria operazione editoriale e fotografica orchestrata da Luigi Ghirri ed Enzo Velati. E noi gli rendiamo omaggio con una serie di interviste con i protagonisti di quella vicenda. Abbiamo iniziato con Giovanni Chiaramonte, abbiamo proseguito con Guido Guidi e ora abbiamo dialogato con Vincenzo Castella.

Nato a Napoli nel 1952, Vincenzo Castella è uno dei più giovani fotografi invitati, nel 1984, da Luigi Ghirri a partecipare a Viaggio in Italia. Le opere che porta in mostra sono un paio di paesaggi riminesi e una serie di foto di interni, scattate a Pescara e a Monte San Giacomo, nei pressi di Salerno.

Perché scegliesti quelle fotografie. Oggi, a oltre trent’anni di distanza, la tua scelta si rivela particolarmente interessante. Vogliamo parlare della tua partecipazione a quell’operazione?
Viaggio in Italia si sviluppava sull’esperienza individuale degli autori e sul nuovo modo di concepire la complessità del reale, che in quel periodo si stava manifestando più forte che mai. C’era una sorta di imprimatur: guardare il nuovo insieme al vecchio, far corrispondere a una visione le varie facce del nostro paesaggio, del nostro ambiente. Avevo fatto i miei primi lavori fotografici negli Stati Uniti, sul mondo degli afroamericani e del blues rurale, un lavoro ad oggi praticamente inedito, che sarà pubblicato a breve in un libro edito da Humboldt Books, Mississippi e Tennessee 1976-1980. Poi c’era il progetto Geografia Privata: si trattava di una serie di fotografie a colori di ambienti, oggetti, scorci, spazi, che corrispondevano alla mia esperienza personale, perché erano quasi tutte case di famiglia, di parenti, di conoscenti.

Quindi conoscevi quelle case.
Le riscoprivo attraverso la fotografia. Rileggevo una cultura territoriale tentando di farla coincidere con una cultura più ampia, più collettiva. Il focus del lavoro erano gli oggetti che appartenevano alla struttura della casa: pavimenti, muri, colori, porte, maniglie. Tutte corrispondevano a un’esperienza legata alla totalità delle persone. La gente che guardava il lavoro riconosceva dettagli comuni: il pavimento era quello di una casa di famiglia, un oggetto uguale a uno posseduto.

Vincenzo Castella, Abano Terme, Padova, 1984
Vincenzo Castella, Abano Terme, Padova, 1984

Hai fatto studi di natura antropologica.
Sì, la metodologia per me era costruita faticosamente attraverso lo studio e i tentativi di connessione dei testi e l’esperienza personale.

Come hai conosciuto Luigi Ghirri?
Era il 1980 e Luigi aveva una mostra alla Galleria Rondanini di Mario Apolloni, a Roma, che è stato il mio primo gallerista italiano. Apolloni mi presentò a Luigi, che trovò la mia ricerca interessante, al punto che mi propose di incontrarlo il giorno successivo. Da quel momento siamo diventati amici. Già da cinque anni lavoravo a Geografia Privata. Con Ghirri abbiamo deciso di mettere tutta la serie, realizzata dal 1975 al 1983, nella mostra da lui ordinata a Bari, Viaggio in Italia. Nel libro, invece, è pubblicata solo una piccola parte del mio lavoro, che va nella direzione del ribaltamento dei preconcetti e degli stereotipi sulle immagini del sud.

Hai iniziato nel 1975 a fare fotografia?
Sì, quando ho deciso che la fotografia poteva non essere solamente quella che si vedeva sulle riviste o nel mondo dei professionisti e dei fotoamatori, ma anche qualcos’altro.

Avevi già in chiaro cosa potesse essere?
In qualche modo sì: avevo visto il lavoro di alcuni autori che mi interessavano particolarmente.

Chi erano?
Charles Sheler, Paul Strand, Walker Evans, i Becher e il filmaker Robert Flaherty. In Europa mi affascinava Heinrich Zille per il suo lavoro a Berlino alla fine del XIX secolo. Dopo, sempre in Germania, mi sono entusiasmato per il lavoro di Albert Renger-Patzsch e di Werner Mantz.
La fotografia non è certo solamente la ricerca di un’immagine sintetica, in cui tutte le componenti sono espresse alla perfezione, ma è anche e soprattutto racconto di base, quotidiano, ripetizione e documentazione. Tutto questo si avvicinava alla direzione che stavo prendendo. La macchina fotografica, se rimane un oggetto senza diventare strumento, è detestabile.

È il mondo dei fotoamatori, impegnati solo in problematiche tecniche.
L’idea della ricerca, quasi una caccia fotografica all’immagine, la foto bella, la foto unica… era una cosa che non potevo sopportare. Mi interessava molto il respiro del lavoro, come quello dei documentari e dei film di Flaherty, ad esempio. Per me era importante lavorare su una metodologia che comprendesse tutta la mia vita, cioè la costruzione, dal basso, dall’individuo, di un metodo, di un racconto. In effetti, poi, mi sono accorto che amavo fare tutte le cose diverse nello stesso modo. Anche il modo in cui suonavo era ripetitivo, si aggiungeva una strofa all’altra, non c’era un inizio, non c’era una fine.

Vincenzo Castella, M. S. Giacomo, Salerno, 1982
Vincenzo Castella, M. S. Giacomo, Salerno, 1982

Non è solo una metodologia di lavoro, è la tua metodologia di vita.
Sì, in realtà mi interessa lavorare sulla struttura della trama piuttosto che su un episodio o sulla costruzione grammaticale della frase.

Come concepisci lo sviluppo del tuo lavoro?
Il lavoro sulla visione comprende anche la condivisione della stessa, la ricerca di percorsi narrativi. La fotografia mi permetteva di sognare questa cosa, era una profondità di lettura all’interno di un quadro racchiuso dal frame, un quadro di lavoro, però con un tempo di lettura profondo, variabile. Includevo più che escludere le cose anche con il framing. Così mi era sembrato di leggere l’esperienza degli autori che amavo. La fotografia si basa su quello, su quella logica. Bisogna lavorare bene e con sincerità, avere curiosità e fare le domande. Se conosci già le risposte, non fai fotografia.

Quando abbiamo fatto insieme il libro Siti 98-08 ricordo che affermavi che l’unità di misura del tuo lavoro è il building, l’edificio. È ancora così?
Quando lavoro sulla città o sull’intensità urbana, è quello l’elemento di partenza.

Funge da cerniera?
Bisogna creare delle cerniere che ci aiutino a capire due cose, due elementi vicini, a volte invisibili. Possiamo capire cosa li tiene legati, perché ci sono quelle relazioni. Spesso si confonde il lavoro con la cifra stilistica dello stesso. Lo stile non fa cambiare linguaggio né fa andare avanti.  La ricerca artistica, in realtà, dovrebbe avere un passo più rivoluzionario, piuttosto che tentare di accattivarsi un giudizio positivo attraverso ciò che sta già nella testa delle persone, come fa la pubblicità. Tutto questo era nei nostri desideri di allora. L’idea di ribaltare l’iconografia, i preconcetti, i pregiudizi sul paesaggio, ma anche sulla visione, addirittura sul guardare due cose diverse insieme.

Abbiamo fatto insieme una mostra collettiva a New York, organizzata da Studio La Città. Avevi suggerito tu il titolo: Lo sguardo vede? Questa domanda è rimasta per me un tormentone. Più volte ho cercato di trovare una risposta, ma non è così immediata.
Saper porre una domanda è una faccenda interessante, perché ti spiana la strada verso la risposta. Lo sguardo di per sé non vede. La visione è ben altra cosa anche rispetto al saper guardare.

Cos’è la visione?
Sostanzialmente è il saper indicare delle direzioni, dei fatti e creare delle relazioni, non altro: quello è il lavoro dell’artista. È il lavoro politico più importante che si possa fare.

Vincenzo Castella, Atene, 2001
Vincenzo Castella, Atene, 2001

In un’intervista a Francesco Zanot, pubblicata nel volume a cura di Adele Re Rebaudengo, Torino Lab 2001-2011, affermi che fra i tuoi obiettivi ci sono la riduzione sistematica del repertorio e la sintesi del linguaggio. Puoi chiarire la tua affermazione?
Molto semplicemente, significa ridurre le variazioni e le possibilità tecniche della realizzazione del lavoro fotografico inteso come repertorio. Significa anche concepire linguaggio come l’insieme dei contenuti che si uniscono alla forma per non separarsene più.

Non sei un produttore prolifico? Durante il tuo cammino hai realizzato relativamente poche fotografie. 
Non lavoro certo su una documentazione estensiva. Lavoro, piuttosto, sui modelli simbolici e collettivi di immaginario.

Il mondo della fotografia è ancora una nicchia.
La fotografia nasce molto prima di se stessa, quello registrato nel 1839 è il fissaggio dell’immagine. La fotografia è sostanzialmente una migrazione solida di figure che, nel loro passaggio attraverso un’apertura ridotta e in un certo tempo, subiscono delle modifiche, dei cambiamenti di scala, per andare poi a una sistemazione su un territorio diverso, che è la stampa.

Hai lavorato anche parecchio per l’industria.
Dal 1983 fino al ’95. E mi affascinava molto, era uno dei miei temi principali. Non si può fare fotografia industriale senza permessi e non si fanno fotografie di questo tipo dalla strada.
Bisogna entrare, vedere le imperfezioni e lo sporco.

Erano lavori su commissione?
A volte sì e a volte aggiungevo immagini personali. Quello che ricercavo era sicuramente una rappresentazione in qualche modo inedita dello scenario industriale: il rapporto con gli spazi, i pattern e il disegno delle architetture, spesso anonime ma non per questo meno stimolanti. Esistevano poi i macchinari, visti da me come delle antiche sculture, e la relazione con l’uomo, da quel periodo in poi sempre meno presente. Lavoravo in direzione di un immaginario meno pubblicitario e tecnico e più legato alla storia della pittura, con particolare attenzione alle proporzioni e alla luce, che era quasi sempre naturale.

Mi piacerebbe parlare dei tuoi lavori sul classico.
Ho fatto una ricerca sull’architettura religiosa del Rinascimento. Non ho usato altre opzioni di visione se non quelle di guardare le cose includendo tutto; dall’opera d’arte, al degrado, alla polvere, alla scultura, al trompe l’œil, considerando tutto come se fosse sullo stesso piano. È un metodo che può dare risultati inaspettati in luoghi come l’Italia, dove esiste un accumulo verticale di cultura, di fatti e di storia. Non c’è una singola cosa intatta, come è logico che sia. In realtà non mi interessa la purezza come risultato di laboratorio, mi interessa piuttosto la purezza del pensiero che guarda. Se deve essere completo, il pensiero deve considerare lo stato attuale delle cose. Sempre e comunque.

Vincenzo Castella, Abano Terme, Padova, 1984
Vincenzo Castella, Abano Terme, Padova, 1984

LA MUSICA – LA REGISTRAZIONE – LE IMMAGINI. PAROLA A CASTELLA

Gli strumenti di registrazione, microfono e registratore, rimangono a volte in posizione fissa e a volte si muovono, alterando così i rapporti e i volumi dei singoli strumenti.
È interessante riflettere sull’interazione tra la dinamica della musica e la dinamica delle immagini, cioè su quell’aspetto di proiezione quasi tridimensionale dei suoni come se fossero figure.
Dal punto di vista della psicoacustica, la dinamica è un fattore importante per intervenire sull’attenzione dell’ascoltatore.
Musica con livelli dinamici omogenei (musica piatta – plain music), come la musica di sottofondo per ambienti, può creare noia, assuefazione, indifferenza, abbassamento della soglia di attenzione, così come rilassamento e senso di familiarità.
Grandi contrasti dinamici (ad esempio la contrapposizione tra uno strumento solo e un “forte” improvviso di tutta l’orchestra) creano agitazione, sorpresa ed eccitazione.
Il territorio della dinamica che più mi interessa non è solo quello determinato da grandi ed evidenti cambiamenti di timbro e volume, ma principalmente quello caratterizzato da una “trama” fine e profonda, eppure percepibile, che crea punti di attenzione concreti e fisici quali quelli a cui allude George Ivanovič Gurdjieff nei suoi scritti.
La musica degli incantatori di serpenti in Oriente, la musica di cui si parla nelle leggende bibliche sulla distruzione delle mura di Gerico, la musica attraverso la quale Orfeo impartiva insegnamenti sono alcuni esempi di “dinamica interiore”.
Il serpente ode questa musica, o parlando più precisamente esso la sente, e le obbedisce.
La stessa musica, solo un po’ più complessa, farebbe obbedire gli uomini” (G.I. Gurdjieff).
L’oscillazione di una sola nota tirata a lungo che sale e scende di poco, l’aumento e la diminuzione del suono di fondo e la modulazione delle distanze nel dialogo di due o più elementi o le distanze dei primi piani dagli sfondi creano una disomogeneità all’interno dell’ascolto e della visione che non è immediatamente udibile dalle orecchie o percepibile dagli occhi, ma è avvertita dai centri emozionali, un movimento psichico che produce un risultato fisico.
Ho sempre pensato che la “registrazione” e la “rilevazione” creassero un evento che prima non esisteva.
L’osservazione stessa lo fa, non modifica un fenomeno, ne crea uno nuovo.
È così anche per la costruzione delle immagini attraverso il linguaggio della fotografia e dei suoi materiali, cioè il vetro, la pellicola e l’acqua.
Lo stesso tipo di percorso, cioè l’esistenza di una parte cava, come un sottotraccia i cui contenuti avvolgono l’osservatore senza che lui se ne accorga.

Angela Madesani
ha collaborato Lara Morello

Articolo pubblicato su Artribune Magazine #42

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Angela Madesani
Storica dell’arte e curatrice indipendente, è autrice, fra le altre cose, del volume “Le icone fluttuanti. Storia del cinema d’artista e della videoarte in Italia”, di “Storia della fotografia” per i tipi di Bruno Mondadori e di “Le intelligenze dell’arte” (Nomos edizioni). Ha curato numerose mostre presso istituzioni pubbliche e private italiane e straniere. È autrice di numerosi volumi di prestigiosi autori fra i quali: Gabriele Basilico, Giuseppe Cavalli, Franco Vaccari, Vincenzo Castella, Francesco Jodice, Elisabeth Scherffig, Anne e Patrick Poirier, Luigi Ghirri. Ha recentemente curato un volume sugli scritti d’arte di Giuseppe Ungaretti. Insegna all’Accademia di Brera e all’Istituto Europeo del Design di Milano.