Cosa lega due opere di Rubens tra le Marche e il Belgio? Una nuova ipotesi di lettura
Si tratta di un’inedita ipotesi iconologica e riguarda l'Adorazione dei pastori di Rubens della Pinacoteca Civica di Fermo e quella della chiesa di San Paolo di Anversa. Al centro di tutto c’è la devozione del pittore verso alcuni santi...
Le due opere prese qui in considerazione, l’Adorazione dei pastori della Pinacoteca Civica di Fermo e quella della chiesa di San Paolo di Anversa, sono tra le più importanti del Rubens per i risvolti semantici e biografici legati alla fede dell’autore. La narrazione riguardo al nostro tema comincia con il viaggio del Rubens in Italia, dove resterà dal 1600 al 1608. A divenirne mentore sarà Vincenzo I Gonzaga, duca di Mantova, alla cui corte il fiammingo entra a servizio subito dopo l’arrivo in Italia. Il padre, calvinista, era morto quando Rubens aveva solo dieci anni e l’artista ha ventitré anni quando incontra Vincenzo I ed è agevole pensare ritrovi in lui il genitore precocemente perduto.
Rubens ammira Correggio a Parma
Una delle prime tappe italiane è Parma, dove giunge nel 1600, e da dove si ritiene possa essersi spostato per ammirare l’Adorazione dei pastori (ribattezzata La Notte) del Correggio. Per i visitatori del patrimonio italico era d’obbligo informarsi sui testi del Vasari e di Giovanni Paolo Lomazzo, che citano entrambi il dipinto del Correggio. Il luminismo del Correggio è acquisito dal Rubens parallelamente ai modi del Mantegna, come noteremo. Di qui avanziamo al 9 marzo del 1608, quando il padre fermano Flaminio Ricci commissiona all’artista la paladi Fermo, nel cui contratto si esplicita: “Io Pietro Paolo Rubenio ho ricevuto dal R. p. Flaminio Ricci, rettore della congregazione dell’Oratorio di Roma, scudi venticinque di moneta. Sono a buon conto ad arra di un quadro della Natività di N. S. re di altezza di palmi 13 et larghezza 8, per […] la Chiesa dei Preti dell’oratorio di Fermo”. Rubens si obbliga a dipingere “almeno cinque figure grandi”.
La commissione della “Natività” di Fermo a Rubens
Ora il primo punto interessante. Da quanto letto emerge che non fu richiesta specificamente un’Adorazione, né in particolare un’Adorazione dei pastori, ma una “Natività” di Nostro Signore. Anche da ciò sorge la congettura che Rubens invii a Fermo quella che possiamo considerare una prima stesura dell’Adorazione dei pastori, che replicherà – in formato più esteso e con modi assai più dettagliati – per la chiesa di San Paolo, su incarico dei committenti anversani, detti anche sinjoren.L’opera fu richiesta da Flaminio Ricci per ornare la chiesa di San Filippo che era sotto il patronato dal monsignor Pizio Costantini. Il Ricci aveva incontrato personalmente San Filippo nel 1578 a 33 anni, e si era accostato all’ordine, che dal 1577 aveva preso sede nella chiesa della Vallicella, per cui Rubens dipingerà la Madonna omonima ad olio su tavola di ardesia tra il 1606 ed il 1608. Questo dato cavalca la commissione fermana, venuta quando il Ricci è superiore di San Filippo Neri a Roma, titolo che manterrà dal 1602 al 1608, mentre Francesco Francellucci è superiore degli Oratoriani di Fermo. L’opera di Fermo Musei costituì la “prova generale” della pala di Anversa. Ricci non è informato della presenza di Cristoforo e Giacomo e la tela giunge senza note riguardo ad essi per essere tradizionalmente accolta come “Adorazione dei pastori”.
Il rapporto tra le due opere di Rubens
Tenteremo ora di approfondire la relazione tra la stesura marchigiana e quella belga. Il concepimento primigenio di Fermo è svolto con tocco poetico, accenno lirico, impressionistico in alcuni dettagli incompiuti, come il piede dell’uomo adorante accosciato, che nella pala belga è invece risolto con capillare realismo. Al ritorno in patria, Rubens accoglierà la commessa dell’Ordine dei Frati Predicatori di Anversa, svolgendo la versione definitiva dell’Adorazione, ampiamente trattata nel Corpus Rubenianum di Ludwig Burchard, in cui la versione di Fermo ha invece minor luce.
L’opera di Rubens nei Musei di Fermo
Alcuni elementi emergenti ne La notte di Fermo Musei sono significativi. Gli angeli, che appaiono con alcune anamorfosi anatomiche, sono due adolescenti e due infanti. Uno di essi, correggesco e in posa disarticolata, è mostrato a gambe aperte forse ad emblematizzare il non temere di mostrare il proprio sesso, poiché neutro. Proprio questo angelo indica san Giuseppe, che commosso, lo ringrazia stringendo gli occhi – con le arcate sopraccigliari acute – come se da essi stesse per scendere una lacrima. La Vergine è nell’atto di svelare il corpo del neonato ai visitanti, ma, al contempo, compassionevole, procede a velarlo affinché non prenda freddo, tutto in un istante narrativo. Osserviamo ora le due donne adoranti, fin qui viste come due pastorelle senza identità propria. Entrambe compaiono solo nei cosiddetti Vangeli apocrifi dell’infanzia. La figura muliebre attempata rimanda alla levatrice Salome, che alza al cielo le mani risanate. Salome – che assisté alla nascita di Gesù insieme a un’altra ostetrica – si era rifiutata di credere che Maria fosse rimasta vergine anche dopo il parto. Per verificarlo aveva tentato di toccarne il grembo e per questo punita: la sua mano divenne “secca“, come bruciata. Accanto a Salome è Zelomi (o Zelte), che, secondo i vangeli citati, presenzia anch’essa la Natività, assistendo Maria durante il parto e, nell’Adorazione dei pastori di Fermo, è colta nell’atto di prendere dalla cesta probabilmente uova da offrire.
Una differenza iconografica rispetto alla tradizione
Passiamo ora ai personaggi maschili, per cui ci poniamo la domanda: perché due soli, mentre in tutte le altre Adorazioni dei pastori essi sono almeno tre? Nei due visitanti potremmo riconoscere san Giacomo, assiso, caravaggescamente ammantato di rosso, e san Cristoforo, che incarna il titanico pecoraio stante, colpito dal bagliore del neonato. Rubens incarna nei due pastori santità cui era devoto. Dal periodo mantovano l’artista manterrà per san Cristoforo una forte deferenza, espletata nella commissione ricevuta nel 1611 dalla Gilda degli archibugieri di Anversa. Altrettanta profonda devozione Rubens aveva per san Giacomo, frequentando la Chiesa di Sint-Jacobskerk di Anversa, ove deciderà per far allocare il proprio sepolcro. A unire i due santi, Giacomo e Cristoforo – come potrebbero palesarsi nel dipinto nei panni di pastori – è il legame suggellato dall’essere festeggiati assieme il 25 luglio.
La devozione di Rubens per san Cristoforo
Ad Anversa Rubens ritrae san Cristoforo sul retro di uno dei pannelli laterali del Trittico della Deposizione dalla Croce della Cattedrale di Nostra Signora (1611-1614). Il santo non poteva essere rappresentato in posizione centrale e ancor meno all’interno della pala per la norma sancita dicembre 1563 con il documento De invocatione, veneratione, et reliquiis sanctorum, et sacris imaginibus, che vietava narrazioni non bibliche, vangeli apocrifi. Nonostante ciò, l’artista lo vuole come “Portatore di Cristo“, significato che permea l’intero trittico citato. Nelle due ante esterne, oltre a Cristoforo, è dipinto l’Eremita, viandante che potrebbe ancora svelare un riferimento a Giacomo, che Rubens non poté esplicitamente nominare, poiché ad esso era intitolata ad Anversa l’omonima chiesa, che contendeva la scena religiosa con la Cattedrale e con la chiesa di San Paolo. Nelle scene della Natività è raffigurato reggente una lanterna san Giuseppe, perché si allontanò a cercare una fonte di luce per non far partorire Maria nell’oscurità della grotta. Giacomo Maggiore era, invece, preposto al protettorato di viaggiatori e pellegrini, rimandando al cammino a Santiago di Compostela, mentre il gigante Cristoforo era d’ausilio anche ai traghettatori, che conducevano da Anversa in Olanda e Inghilterra.
La raffigurazione di san Giacomo nelle opere di Rubens
Nei dipinti in esame Giacomo assiste alla prima luce di Cristo neonato, come assisterà alla luce della trasfigurazione sul Monte Tabor, altra manifestazione della natura divina del Messia. Anche qui abbiamo attributi peculiari per individuare tale santità, cominciando dal mantello rosso, simbolo del primo apostolo martire. Il colore non appare mai sulle vesti di comuni pastori in tale tema. Solo nell’Adorazione dei pastori di Caravaggio del 1609 – che inaugura il cosiddetto genere della Natività Povera – appare un manto rutilante indossato dal santo vetusto più appressato alla Vergine, individuato in san Giuseppe. Oltre al mantello appare la “sottoveste bianca“ – anch’essa attributo di san Giacomo apostolo –, una tunica candida (detta anche camice o alba) tipica dell’iconografia apostolica e simbolo della purezza del martire. In più questo presunto Giacomo a piedi scalzi stringe un altro suo attributo, il bordone del santo pellegrino, mentre sono assenti conchiglia, bisaccia, cappello ad ampie falde e libro (o rotolo) della Parola, ciò forse perché Giacomo è qui nell’azione di adorare. Appare, però, nella versione di Anversa un microscopico dettaglio lucente, come metallico all’apice del bastone di Giacomo da analizzare più accuratamente.
L’attenzione per i dettagli
Nell’Adorazione di Fermo altri dettagli destano la nostra attenzione per i significati che possono recare. Sullo sfondo sopra Giuseppe appare un albero costituito da due tronchi incrociati – in botanica inosculazione –, simbolo dell’amore eterno e fedeltà coniugale. Presso l’albero si intravede un falò con alcune figure attorno, simbolo di purificazione, il sacrificio a Dio o rinnovamento della fede. Cristoforo e Giacomo compaiono insieme in cicli pittorici. Cristoforo, come santo apotropaico, che allontanava le influenze maligne e proteggeva i fedeli dalla “malamorte“, morte improvvisa venuta senza sacramenti. Giacomo come patrono dei pellegrinaggi salvifici a piedi a Roma. Riguardo alla presenza di Cristoforo ci offre una comprova iconologica irrefutabile l’Adorazione di Fermo, in cui ha attorta al collo una pelle di lupo come i vessilliferi dell’esercito romano, di cui il santo prima della conversione era stato commilitone, che portavano una pelle di lupo o di orso sulle spalle. Nelle icone bizantine e ortodossa, Cristoforo è talvolta raffigurato cinocefalo, cioè con corpo umano e testa di cane o di lupo. È doveroso sottolineare che, dalla stesura di Fermo a quella di Anversa, Rubens nascose il muso del lupo dalla pelle che avvolge il santo.
San Cristoforo tra Rubens e Mantegna
Altro elemento che rimanda a Cristoforo è il bastone con il manico puntato a terra, che rimanda in tal caso a Gesù Bambino, che, giunti all’altra riva del fiume in piena, gli chiede di piantare nella terra il manico del bastone. Il bordone si coprirà di foglie, fiori e frutti, trasformando lo strumento di fatica in simbolo di fecondità spirituale. La devozione del Rubens per i santi Giacomo e Cristoforo è ancor più scientificamente spiegata dal proselitismo pittorico che il fiammingo ebbe nei riguardi di Andrea Mantegna. Rubens decide di studiare il Mantegna, delle cui opere compirà copie e rielaborazioni, come dei Trionfi di Cesare (oggi alla National Gallery). Sono, però, le agiografie pittoriche di san Giacomo Maggiore e San Cristoforo affrescate dal Mantegna dal 1448 al 1457 nella Cappella Ovetari della Chiesa degli Eremitani, a favorire l’apprendistato del Rubens associando la fluidità cromatica di sapore veneziano alla monumentalità anatomica del Mantegna e agli estri prospettici applicati anche alle anatomie.
Rodolfo Bersaglia
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