Artista in residenza presso l’Accademia di Francia – Villa Medici a Roma, Sammy Baloji approfondisce i trascorsi fra Europa e Africa nei suoi lavori, che guardano alla fotografia e alla videoarte.

La presenza di Sammy Baloji (Lubumbashi, 1978) a Roma per una residenza all’Accademia di Francia ‒ Villa Medici è stata l’occasione per conoscere e intervistare uno dei più interessanti artisti che lavorano fra Africa e Europa. Sammy Baloji è nato a Lubumbashi, Repubblica Democratica del Congo, dove ha studiato letteratura e studi umanistici. Dopo la laurea ha cominciato a lavorare sulle arti visive come disegnatore di comics, poi ha focalizzato la propria ricerca su fotografia e videoarte. I temi ricorrenti nel suo lavoro sono la storia del colonialismo, lo sfruttamento etnografico, l’urbanistica e l’architettura. Attraversa i linguaggi nell’arco di una ricerca continua e ha partecipato a due Biennali di Venezia, alla Biennale di Dakar e a molte altre mostre in Europa (l’ultima in ordine di tempo: Congo as Fiction al Museo Rietberg di Zurigo), Africa e Stati Uniti.

L’INTERVISTA A SAMMY BALOJI

Hai avuto un itinerario artistico complesso, usando differenti linguaggi visivi, dai comics alla fotografia e al video. Continui a utilizzare tutti questi linguaggi?
Io trovo una specie di similarità formale fra questi medium quando si arriva alla composizione. Nei comics, si crea un riquadro per inserirvi un frammento di realtà documentaria o di fantasia; nella fotografia, o anche nel video, le lenti inquadrano una scena quotidiana o una messa in scena e poi la integrano in una narrativa o in una poetica che è la visione dell’autore. In ogni caso, l’immagine (come segno) e la sua percezione e/o lettura sono essenziali nel mio processo artistico.

Spiegaci più approfonditamente questo rapporto.
Mi interessa il confronto fra la percezione, che ritengo sia l’azione del “lettore”, gli elementi della lettura segnica (denotazione, connotazione e referente) e l’esperienza sociale dei territori occupati dallo schiavismo e dalla colonizzazione. Provengo da un territorio che nasce dalla spartizione dell’Africa durante la Conferenza di Berlino (1884-85). Il Congo (che ora si chiama Repubblica Democratica del Congo) è una costruzione  arbitraria, politica,  amministrativa decisa dai grandi poteri occidentali. L’occupazione del Congo portò a un processo di cancellazione della memoria in favore della memoria dominante. Quando ho cominciato a lavorare sulle immagini sono stato colpito da questa rimozione. Il mio lavoro consiste precisamente nel riesumare il processo di cancellazione e nel ristabilire le connessioni mancanti. È un lavoro che verte tanto sul dissezionare strati d’oblio, con un interesse nella metodologia della scomparsa, quanto sul proposito di ristabilire le connessioni perdute.

Sammy Baloji, The Album, 2015
Sammy Baloji, The Album, 2015

L’uso che fai del fotomontaggio – molto forte ed efficace – non è così diffuso oggi. Come l’hai scelto?
In questi fotomontaggi intitolati Mémoire l’obiettivo è evocare un’esperienza dei luoghi. Katanga, nella regione della Copperbelt, è stato per secoli un centro vitale, prima dell’arrivo degli europei, e diventò un importante centro industriale grazie allo sfruttamento del rame sotto il dominio coloniale belga. Oggi Lubumbashi è solo la pallida ombra della sua gloria passata. In queste serie, passato e presente collidono. Il principio è di giustapporre foto a colori dell’odierno e oscuro paesaggio industriale con le immagini degli archivi storici della grande compagnia mineraria locale (Union Minière du Haut Katanga, rinominata Gécamines dopo l’indipendenza del Congo), le quali pagano un tributo agli attori coloniali africani ed europei che lavorarono e trassero beneficio dalla miniera. Le immagini della serie interrogano le durature eredità – sociali, politiche, ambientali – del colonialismo e richiamano i benefici economici garantiti dalle miniere e la loro rovina dopo l’indipendenza. C’è un processo di riappropriazione e assimilazione della storia dell’industria delle miniere dall’occupazione belga. In questo modo, trasformo i vari frammenti temporali e personali in una lettura contemporanea, aperta sia alla contemplazione che alla riflessione.

Nella mostra Paesaggi Estrattivi che hai fatto alla Stadtgalerie di Strasburgo, i proiettili di cannone svuotati contengono fiori. È un pensiero desiderante o un segnale che stanno cambiando le cose oppure una protesta?
Anche se la divisione dell’Africa fu una decisione unitaria alla Conferenza di Berlino nel 1885, la competizione territoriale fra i grandi poteri europei in Africa durò fino alla Prima Guerra Mondiale, quando le colonie in Africa saranno redistribuite fra gli alleati dopo la sconfitta della Germania. Si ricorda il coinvolgimento della Forza Pubblica in Congo-Belga, consistente in circa 17mila soldati congolesi e 413 ufficiali bianchi per guidare gli attacchi in Camerun e in quella che si considerava la East Africa germanica (Tanzania, Ruanda, Urundi)? Queste lotte nelle colonie sono scarsamente focalizzate nella grande Storia dell’Occidente. Ancor meno il numero delle perdite o la massiccia estrazione di minerali usati per lo sforzo bellico, come l’uranio estratto in Katanga, usato per costruire la prima bomba atomica.

Cosa significa tutto questo?
Il colonialismo strategicamente creò un’efficiente demarcazione geografica mentre favoriva il massiccio trasferimento dei minerali e di tutte le risorse a beneficio dei militari e il rinforzo economico delle metropoli. Comunque, una “trench art” fu creata durante le due Guerre Mondiali. Un’arte consistente nel trasformare le bombe cadute sui campi di battaglia in oggetti decorativi istoriati. In Belgio, in particolare, le famiglie dopo le due guerre qualche volta riusavano questi oggetti decorativi come vasi da fiori. Da questo uso culturale, ho volontariamente e simbolicamente messo insieme in questa installazione le varie risorse dislocate dall’occupazione mentre interrogo l’impatto delle guerre nella memoria del mondo come in quelle dei territori occupati. In un certo senso, la Prima Guerra Mondiale deve essere considerata come una revisione delle colonie fatta dai poteri mondiali. Il rame e altri minerali massicciamente sfruttati in queste guerre veniva dai territori occupati. Le piante selezionate per l’installazione sono una lista di piante originali delle zone del rame ma possono essere trovate in Europa grazie alla pratica dei Giardini Botanici Tropicali. Il gesto artistico qui rimane minimo, ma richiama tanto le relazioni del potere fra territori quanto le relazioni che abbiamo con gli oggetti e le piante nella nostra vita quotidiana e questo secondo il nostro contesto sociale.

In Altri Racconti analizzi le strutture (musei, padiglioni delle fiere internazionali) che nel passato contenevano l’immagine dell’Africa nell’ottica occidentale di una Wunderkammer insieme “meravigliosa e pericolosa”. Questa è un’analisi del passato oppure include anche il presente?
Sono interessato ai modi in cui le istituzioni artistiche e culturali comunicano, educano, informano le masse. Quando si considera l’Africa e anche la scoperta del Nuovo Mondo (America, Oceania, Australia…) nel XVI secolo, c’è una storia dell’arte che è stata creata in Occidente e che evolve in opposizione all’Altro considerato come selvaggio, pericoloso, ma che suscita nondimeno interesse per la sua costituzione fisica, la sua produzione, il suo ambiente (fauna e flora) ecc.
Le “Wunderkammer” (in qualche modo il predecessore dei musei) saranno quei luoghi dove si scoprono queste meraviglie della natura e dell’ignoto. In Italia, per esempio, alla creazione della Nazione Italia, le collezioni della congregazione dei Gesuiti contenenti manufatti del Congo saranno collocate al Museo Etnografico Pigorini. Per parlare di etnografia, questi studi sono diretti dalla nozione di alterità. L’antropometria rinforzerà la nozione di razza, inferiorità e superiorità. Ricordiamo qui il genocidio degli Herero in Namibia fatto dai tedeschi; è stato il primo esperimento di tecniche di sterminio di massa nei primi campi di concentramento del XXI secolo. I teschi dei morti furono spediti per studio all’Ospedale della Carità di Berlino, dove il Dipartimento di Antropologia era collocato. Da là furono sviluppati i principi di gerarchia razziale.

Sammy Baloji, Tales of The Copper Cross Garden, Episode I. Documenta 14, Atene 2017
Sammy Baloji, Tales of The Copper Cross Garden, Episode I. Documenta 14, Atene 2017

Dunque, quando si può parlare di arte africana riconosciuta in maniera ufficiale?
Nel campo della storia dell’arte, l’arte africana emerse timidamente prima al MoMA nel 1935, poi cinquant’anni dopo con la mostra intitolata Primitivismo nel 1985. Ma è stato con la mostra Les Magiciens de la Terre al Centre Pompidou di Parigi nel 1989 che finalmente il focus passò sulla produzione artistica del continente africano fuori dalle letture artistiche accademiche imposte nelle precedenti colonie. Comunque, lo storico dell’arte Thomas McEvill, nel suo articolo Doctor Lawyer Indian Chief (Artforum 1984), a proposito del Primitivismo scrive: “L’egotismo del West è ancora sfrenato come nei secoli del colonialismo e del souvenir”. Infatti, lui denuncia le omissioni del curatore a proposito delle date di produzione dei lavori, la mancanza di spiegazione della funzione degli oggetti, i loro collegamenti religiosi o anche mitici con l’ambiente di origine. McEvill considera che queste omissioni siano “assoluta repressione del contesto originale, significati, contenuti e intenzioni”. Di fatto, questa repressione ha le sue radici in questi secoli di conquiste, di traffico di schiavi, categorizzazione e colonizzazione. Other Tales è una “mise en abyme” dei metodi della struttura di comunicazione, dei metodi delle istituzioni museali, basati su una lunga storia di categorizzazione e anche esclusione dell’altro.

Tu hai fatto un video appositamente per Documenta. Com’era il progetto?
Racconti del Giardino della Croce di Rame, Episodio 1 intreccia tre elementi narrativi che sono in costante tensione attraverso i 42 minuti del film. Sono estratti dal saggio autobiografico del filosofo congolese Valentin Mudimbe intitolato I corpi gloriosi delle parole e degli esseri. Schizzo di un giardino africano alla benedizione (pubblicato nel 1994). In questo lavoro Mudimbe analizza, attraverso la sua esperienza di vita e di viaggio, l’impatto della Chiesa Cattolica e del potere colonialista nell’affermazione dei corpi indigeni e dei territori colonizzati in Congo. Da quest’analisi emergono riflessioni e teorie sull’Africa postcoloniale. Il film è accompagnato dai canti liturgici della “Corale dei cantori della croce di rame”.  L’insieme di canzoni che costituiscono la Messa Katanghese registrata nel 1948 dal compositore congolese Joseph Kiwele sotto la direzione delle autorità belghe. Le foto di immagini contemporanee sono tratte da un workshop dove il rame è trasformato in cavi di conduzione. Si può osservare la produzione da parte degli operai in precarissime condizioni di sicurezza con i macchinari del periodo coloniale. Il film porta testimonianza dell’eredità coloniale sia nel processo della produzione capitalista, dove il corpo è sottoposto e non riflette, sia nel controllo delle menti operato dalla religione.

Hai fatto un’esperienza di collaborazione con Olafur Eliasson, che lavora sul margine fra tecnologia e installazione d’arte. Sei stato ispirato da quell’esperienza a usare più tecnologia?
L’esperienza con Olafur è stata molto stimolante per me. Nell’approccio artistico di Olafur c’è, da una parte, un’avanzata osservazione del fenomeno naturale e dell’ambiente, dall’altra l’integrazione dei fenomeni osservati con lo spazio espositivo. Questo naturalmente implica diverse discipline come architettura, artigianato, tecnologia e perfino la cucina. Quest’aspetto di arte nel cuore della multi-disciplinarietà mi interessa enormemente.

Il grande uso di tecnologia computeristica nelle nuove generazioni porterà anche a forme di arte digitale in Africa?
Come dappertutto nel mondo, la gioventù africana è eccitata dall’ondata delle nuove tecnologie. Ciò nonostante, si può notare che l’accesso all’educazione e l’uso della tecnologia non è lo stesso in certe regioni o Paesi del continente. Il Sud Africa, per esempio, è meglio equipaggiato dell’Africa centrale, ma l’interesse e il potenziale ci sono.

Sammy Baloji e Olafur Eliasson
Sammy Baloji e Olafur Eliasson

L’arte contemporanea in Africa è in movimento, con biennali, gallerie d’arte, critici. Cosa pensi delle prospettive future?
È chiaro che la crisi sanitaria che stiamo attraversando influenzerà fortemente l’economia mondiale, la mobilità e specialmente, nel nostro caso, il settore artistico. Comunque l’emergere internazionale di produzione artistica contemporanea in Africa (e questo dalle mostre menzionate in precedenza nell’intervista) ha portato a un dinamico e forte bisogno di identità, politica e autonomia. Io posso solo immaginare che questa prospettiva sarà mantenuta e adattata alle problematiche globali sollevate dal COVID-19.

Il concerto che hai organizzato all’Accademia di Francia era un misto di recitazione poetica e musica moderna. È questa la direzione in cui vuoi lavorare? O ci sono altre idee su cui stai lavorando?
Ho scelto di lavorare con lo scrittore congolese Fiston Mwanza sul “Kàsalà”, che è un cerimoniale poetico/narrativo, di origine Luba, e che consiste nella celebrazione di un altro o un’autocelebrazione declamata in pubblico. Si scopre che questo poema narrativo spesso combina elementi genealogici, mitici, cosmogonici e il legame con il territorio. L’aspetto del legame con il territorio è inserito nell’esame della migrazione e della gestione della terra prima dell’occupazione coloniale. I confini dell’eredità in Congo come in Africa interrogano l’autonomia di questi stati africani vis-à-vis con le metropoli occidentali responsabili della divisione attuata a Berlino nel 1885. La virtù del jazz che accompagna la Kàsalà nella performance è nella reminiscenza dell’eredità culturale e musicale risultato del traffico di schiavi intrapreso in questo continente durante i secoli passati. Riassumendo, questo progetto è focalizzato sulle istanze politiche contenute nel termine territorio.

Lorenzo Taiuti

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AutoreSammy Baloji
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Lorenzo Taiuti
Lorenzo Taiuti ha insegnato corsi su Mass media e Arte e Media presso Academie e Università (Accademia di Belle Arti di Torino e Milano, e Facoltà di Architettura Roma). È esperto delle problematiche estetiche dei nuovi media. È autore di video, installazioni e website, collabora con musicisti sperimentali in produzioni audiovisive. Ha collaborato sui temi di arte e media con vari periodici, tra cui "Giornale dell’Arte", "Virus", "Alias"", "Terzocchio", "Linea d'Ombra", "Repubblica", “Juliet”, “Exibart”, “Artribune”, “Arte e Critica”, “Digimag”, “Noema”, “D’Ars”. Ha pubblicato i seguenti testi sulle tematiche dell’arte e i nuovi media: Arte e media. Avanguardia e comunicazione di massa (Costa & Nolan 1996), Corpi Sognanti. L’Arte nell’epoca delle tecnologie digitali (Feltrinelli 2001), Multimedia. L’Incrocio dei linguaggi comunicativi (Meltemi 2005), I linguaggi digitali (per la serie XXI secolo - Enciclopedia Treccani 2010).