Desiderare non significa godere: il piacere inquieto raccontato dagli artisti
Solo oggi stiamo venendo a capo, scientificamente, dei meccanismi che regolano il piacere. L’arte ci ragiona da secoli e ha già trovato più di una risposta. Vediamo quali, da Hieronymus Bosch a Marcel Duchamp, da Salvador Dalì a Marina Abramović
Il piacere supera la logica del confinamento anatomico, manifestandosi invece nell’interazione di un’esperienza variegata che include processi di attesa, memoria, sensazione, apprendimento, immaginazione e relazione. Le neuroscienze hanno cominciato a renderne osservabili alcuni meccanismi; l’arte, molto prima, ne aveva rappresentato l’ambivalenza. È da tale premessa che nasce questa riflessione: lungi dall’escludersi a vicenda, arte e neuroscienze si configurano come due modalità diverse nell’interrogare l’esperienza del piacere.
Un equivoco chiamato dopamina. Come funziona il nostro piacere
La scena è nota: a metà degli Anni Cinquanta James Olds e Peter Milner studiano l’effetto della stimolazione elettrica cerebrale nei ratti. Scoprono che gli animali imparano a premere una leva per ricevere piccoli impulsi in determinate aree del cervello; il loro articolo del 1954 parla di “rinforzo positivo” prodotto dalla stimolazione della regione settale e di altre zone. Quell’esperimento ha contribuito a fissare nella divulgazione neurologica una delle immagini più persistenti: il cervello avrebbe un “centro del piacere” e basterebbe attivarlo per ottenere felicità. La formula ha avuto una straordinaria fortuna mediatica; oggi la ricerca la considera superata, rivelando come la ricompensa non risieda in un unico interruttore. Questo fenomeno emerge piuttosto dall’interazione fra reti neurali, stato corporeo, contesto, memoria e comportamento. Scomporre un’esperienza nei suoi elementi rimane un passaggio parziale: l’analisi dei singoli fattori lascia intatta la complessità dell’esperienza vissuta. La dopamina è il caso più noto: per lungo tempo è stata presentata come la “molecola del piacere”. La ricerca contemporanea la lega alla motivazione, all’apprendimento da ricompensa e alla salienza incentivante: ciò che rende un oggetto, un gesto o un segnale capace di attirare il comportamento. Il suo ruolo non coincide invero automaticamente con la qualità piacevole dell’esperienza. Nel 1993 Kent C. Berridge e Terry E. Robinson hanno formulato la teoria della sensitizzazione incentivante, distinguendo tre componenti fondamentali della ricompensa: liking, cioè l’impatto edonico; wanting, la spinta motivazionale o salienza incentivante; e l’apprendimento, vale a dire l’insieme delle associazioni e conoscenze che collegano segnali, azioni e conseguenze. Oltre a non essere sinonimi, queste due dimensioni poggiano su circuiti neurali indipendenti. Lo dimostra il fatto che si può continuare a volere una ricompensa pur quando questa ha smesso di generare appagamento.
È una distinzione che aiuta a leggere la nostra quotidianità, fatta di dipendenze, consumo compulsivo, notifiche e flussi infiniti di immagini. Sono modalità che ritroviamo banalmente nel funzionamento dei nostri dispositivi. Da qui si possono rileggere alcune opere d’arte: non come illustrazioni della neuroscienza, ma come dispositivi capaci di mostrare ciò che un diagramma fatica a restituire. Se desiderio e piacere non coincidono, alcune immagini possono essere interpretate proprio a partire da questa distanza.
Bosch, o la felicità che non placa
Nel pannello centrale del Giardino delle Delizie (De tuin der lusten, letteralmente “il giardino dei desideri”), Hieronymus Bosch mette in scena un mondo saturo di oggetti desiderabili. Corpi nudi, frutti giganti, animali improbabili, involucri trasparenti e giochi collettivi compongono un paesaggio in cui tutto sembra promettere godimento e nulla sembra concluderlo. Basta osservare ciò che il dipinto mette in scena: un piacere senza quiete, che non si risolve nel possesso ma continua a rigenerarsi metamorficamente, in un perenne divenire. Nell’opera, l’oggetto desiderato evita di stabilizzare il soggetto, rimettendolo continuamente in moto. Ogni fragola, ogni corpo, ogni cavità vegetale apre una nuova possibilità di eccitazione. La distinzione contemporanea tra wanting e liking offre qui una lente sorprendentemente efficace: la frattura tra la ricerca di una ricompensa e il suo impatto edonico o, nel giardino di Bosch, edenico. L’Inferno musicale del pannello di destra supera la dimensione del mero castigo morale per una trasgressione, rivelandosi il rovescio formale del giardino, animato dalla stessa proliferazione eppure privo di qualsiasi promessa di piacere. Bosch evita una dualità elementare tra paradiso e inferno; la sua pittura descrive la traiettoria di un desiderio che, lasciato alla propria accelerazione, genera autonomamente il proprio paesaggio punitivo. Il passaggio a Salvador Dalí permette di spostare il problema, evolute le dinamiche di moltiplicazione degli oggetti per focalizzare il desiderio sul riflesso della propria immagine.
Narciso e il circuito chiuso del piacere
Il desiderio non è mai soltanto una freccia puntata verso l’esterno. Può trasformare l’altro in uno schermo, un riflesso, una conferma di sé. È una delle tensioni che attraversano la Metamorfosi di Narciso di Salvador Dalí, dipinta nel 1937, quando il surrealismo dialogava con la psicoanalisi e l’artista accompagnava l’opera da una poesia paranoica. A sinistra, Narciso si curva verso l’acqua; a destra, il suo corpo trova un doppio nella mano pietrificata che stringe un uovo da cui nasce un fiore. La trasformazione rivela una natura claustrofobica: il ragazzo manca l’incontro con l’alterità, irrigidendosi nella propria immagine. Dalí traduce il mito in una macchina visiva di duplicazione e immobilità. Nel 1920, in Al di là del principio di piacere, Freud mise in crisi una concezione troppo lineare del funzionamento psichico, introducendo il problema della coazione a ripetere. L’incontro tra Dalí e Freud a Londra, il 19 luglio 1938, costituisce un riferimento storico circoscritto. Più che una teoria neuroscientifica della dipendenza, questa convergenza offre una chiave di lettura per una questione centrale nella ricerca contemporanea: la ricerca compulsiva e quasi onanistica di uno stimolo esclude la garanzia che lo stimolo stesso continui a produrre piacere. Basti osservare quello che succede ogni giorno: il feed che si aggiorna, la notifica attesa, la sequenza di immagini scorse senza ricordo, sono scene di desiderio organizzato per ripetersi. Mentre il gesto si itera, l’esperienza generata si assottiglia, perdendo di intensità. Svincolata da qualsiasi intento diagnostico verso il cervello, l’arte si fa interprete del suo paradosso, mostrando come l’inseguimento esasperato del riflesso conduca il soggetto a smarrire il corpo stesso che sta guardando.
Duchamp e la macchina erotica
La sessuologia del Novecento tentò di ordinare l’esperienza erotica con strumenti osservativi e descrittivi. Nel 1966 William Masters e Virginia Johnson pubblicarono Human Sexual Response, risultato di anni di ricerca clinica e fisiologica. Il loro modello articolava la risposta sessuale in quattro fasi: eccitazione, plateau, orgasmo e risoluzione. Fu un passaggio importante perché rese visibili processi corporei normalmente sottaciuti e mise al centro, in modo pionieristico, l’osservazione comparata delle risposte di uomini e donne. Ma il modello era lineare, fortemente concentrato sulle modificazioni fisiologiche e non poteva esaurire la pluralità dei desideri, dei contesti relazionali, delle fantasie, delle difficoltà e delle temporalità individuali.
Nel 1979 Helen Singer Kaplan rese esplicito il desiderio come fase distinta, elaborando un modello trifasico — desiderio, eccitazione, orgasmo — e sottolineando che l’impulso sessuale non può essere ridotto ai soli eventi genitali. Il desiderio smette così di essere un semplice prologo fisiologico e acquista uno spazio teorico autonomo. Marcel Duchamp aveva già reso visibile, per altra via, la difficoltà di ridurre l’eros a una sequenza efficiente. Nel Grande Vetro, realizzato tra il 1915 e il 1923, la Sposa e gli Scapoli sono separati da una lastra. Il loro rapporto è descritto attraverso gas, liquidi, luce, macchinari, pistoni e trasformazioni energetiche: elementi mutuati più dalla fisica e dall’ingegneria che dall’iconografia amorosa. Duchamp annotava per la Sposa un “serbatoio di amore-benzina”; ma quella macchina non porta necessariamente alla fusione. Produce attesa, distanza e un lavoro erotico perpetuamente incompiuto, espressione di un incontro impossibile e oramai disumanizzato. Al di là di qualsiasi anticipazione sessuologica, il Grande Vetro mette in scena tutto ciò che una sequenza lineare fatica a contenere: l’ironia, l’incompatibilità, il differimento e il guasto, reso ancora più evidente dalle incrinature che solcano la superficie. L’eros si rivela un dispositivo strutturato per incepparsi continuamente.
![Marcel Duchamp, La mariée mise à nu par ses célibataires, même [Grande Vetro], 1915-23, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art](https://www.artribune.com/wp-content/uploads/2020/07/08-p346.jpg)
Carlsson e la lezione della cura
Nel 2000 Arvid Carlsson ricevette il Nobel per la fisiologia o medicina insieme a Paul Greengard ed Eric Kandel, per le loro scoperte sulla trasduzione dei segnali nel sistema nervoso. Nel caso di Carlsson, quelle ricerche contribuirono a chiarire il ruolo della dopamina nel Parkinson e prepararono il terreno per lo sviluppo delle terapie con L-dopa. La vicenda di Carlsson ricorda che la biologia non è soltanto una riduzione da cui difendersi. Comprendere i meccanismi biologici non svuota necessariamente l’esperienza. Può al contrario restituire movimento, autonomia e possibilità di cura. In questa chiave, la mappa neurochimica diventa un problema soltanto quando pretende di essere la persona intera. La relazione tra sinapsi e soggettività esclude una scelta di campo: si tratta di piani distinti, orientati a illuminarsi a vicenda. Se da un lato il circuito della ricompensa chiarisce le dinamiche dell’apprendimento o della motivazione, dall’altro lascia intatto il significato profondo che un individuo attribuisce a un desiderio, a una perdita, a un legame o alla propria sofferenza.
Abramović e Ulay, o il piacere della tensione
Se la mappa neurochimica di Carlsson restituisce autonomia alla clinica, l’arte performativa sperimenta il legame edonico nel suo punto di massima tensione soprattutto sul piano relazionale, come risulta evidente nei Relation Works di Marina Abramović e Ulay. In Rest Energy del 1980, gli artisti si posizionano faccia a faccia, sbilanciati all’indietro: lei tiene l’arco, lui punta una freccia dritta al cuore di lei. Due microfoni sul petto rendono udibile l’accelerazione drammatica dei loro battiti cardiaci. La ricerca contemporanea suggerisce che il piacere non coincida sempre con la riduzione immediata della tensione: può emergere anche dalla gestione di incertezza e vulnerabilità, quando quella tensione viene contenuta all’interno di una relazione fiduciaria. Rest Energy dà forma visiva e sonora a questo paradosso. I battiti cardiaci amplificati superano la dimensione di una mera reazione alla paura, rendendo udibile la tensione attraverso cui la fiducia viene messa alla prova. L’opera rivela così il piacere nella sua accezione più antica, identificandolo con il progressivo allentamento di uno stato di tensione, ben oltre la logica di una semplice gratificazione.
Hirst, anatomia dell’assenza
Damien Hirst torna utile proprio alla fine. In The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living del 1991, uno squalo tigre è immerso in una vasca di formaldeide. L’animale è insieme presente e sottratto: visibile in ogni dettaglio, monumentalizzato, ma privato dell’elemento che rendeva la sua presenza un rischio. Lo squalo conserva la forma della minaccia, evitando di tradursi nella sua esperienza concreta. È un’immagine efficace per perimetrare il limite di una neurobiologia trasformata in ideologia, dove la conoscenza dell’architettura di una risposta rimane distinta dal suo effettivo vissuto. La scansione tecnica si limita a registrare i correlati neurali, arrestandosi di fronte al senso intimo di una paura, alla densità di un’attrazione, all’umiliazione di una dipendenza o alla felicità inattesa di un incontro.
Il piacere tra arte e scienza
Le opere di Bosch, Dalí, Duchamp, Abramović-Ulay e Hirst evitano di anticipare la spiegazione scientifica del cervello per rivelare una verità differente: l’esperienza mantiene sempre uno scarto irriducibile rispetto alla propria misurazione. La neuroscienza può dire come il desiderio orienti un comportamento; l’arte continua a dire come quel piacere appaia dall’interno: smisurato, comico, ripetitivo, tragico, vivo e, a volte, capace di rendere felici.
Andrea Bruciati
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