I dipinti vanno illuminati con consapevolezza (che altrimenti sembrano finti)
Nelle mostre si vedono sempre di più dipinti tanto artificialmente illuminati da sembrare finti, o addirittura immagini digitali. Ma non sarebbe meglio utilizzare una illuminazione più naturale o quantomeno coerente con la filologia dell’opera?
Ricordo che, quando vidi la Canestra di frutta di Caravaggio all’Ambrosiana, mi fece un’enorme impressione. Non solo perché è un capolavoro assoluto: anche per la disgraziata illuminazione che le era inflitta. In un museo che vanta opere illuminate decisamente meglio (a cominciare dal cartone raffaellesco della Scuola di Atene, presentato al pubblico in una sala apposita e meravigliosa), la Canestra era investita da una luce intensa, che illuminava esclusivamente il dipinto, facendo sprofondare nel buio tutto ciò che circondava il fulgido rettangolo. L’impressione era quella non di una tela, ma di una foto retroilluminata. Al punto che nei mesi a cavallo tra il 2023 e il 2024, quando il dipinto fu spedito in trasferta ad Asti e sostituito in pinacoteca da un’esattissima, strabiliante, mirabolante copia digitale (con decisione assurda: che le facciamo a fare, queste copie di ultima generazione, se non per evitare a originali fragili lo sbatti degli spostamenti?), mi dicevo: in effetti è impossibile che il pubblico se ne accorga, non solo per i meriti della copia, ma perché già così com’era illuminato l’originale aveva un che di falso, di ben poco seicentesco e di molto tecnologico.
Gli allestimenti delle mostre tra luci e ombre
Di allestimenti con le sale immerse nella penombra (prime vittime: le didascalie), da cui emergono, rischiarate dalla luce dei faretti, le opere, se ne fanno tanti, e da parecchi anni: l’effetto che si intende richiamare con questa soluzione è forse quello dell’apparizione del sacro o forse, più prosaicamente, quello di trovarsi a passeggio in una gioielleria d’alto bordo o nel caveau di una banca. Sempre più spesso, però, l’opposizione tra luce e tenebre si è andata precisando in una (tendenzialmente) perfetta coincidenza tra superficie del dipinto e superficie illuminata, del tipo di quella che bullizza la Canestra. Anche nella monografica che Palazzo Barberini dedica all’autore del dipinto ambrosiano ritroviamo questa soluzione: se con essa si vuole alludere ai drammatici contrasti tra luce e ombra della pittura caravaggesca, si sarebbe potuto ricorrere a una luce diffusa almeno nella prima sala, che accoglie le opere giovanili, dalle tinte assai meno contrastate. Niente affatto: l’implacabile faretto direzionato e riquadrato ricorre in tutte le sale e per quasi tutti i dipinti, con conseguenze ancor più nefaste in una mostra iperaffollata come questa (è un attimo che ci si ritrovi ad ammirare una tela con l’ombra della testa propria o del vicino proiettata sulla raffigurazione).
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La smartphonizzazione dei dipinti
Il modello che riconobbi alla base di questo tipo di illuminazione, quando vidi la Canestra, era quello del televisore, ma in realtà occorre correggere il tiro: sempre di uno schermo si tratta, ma dello schermo del telefonino o, per dirla Anglice, smartphone. Siamo talmente abituati alle immagini che ci ammannisce, anzi sedotti da quei colori così intensi (nessuna spiaggia incontaminata, nessun mare cristallino potranno mai essere belli e perfetti come le foto digitali che li immortalano), che vogliamo che anche la realtà esterna al minuscolo schermo sia retroilluminata, o perlomeno illuminata in maniera tale da sembrarlo. Vogliamo che il dipinto diventi uno smartpainting. Non ci vuole un genio della museografia per capire che la condizione migliore per vedere le opere d’arte non di ultima generazione è la luce naturale. Magari non diretta (che i raggi solari non facciano benissimo a tavole e tele lo si sapeva bene un tempo, e infatti molti quadri erano provvisti di tendine da tirare all’occasione); magari rinforzata da qualche aiuto artificiale, se tutti quei nuvoloni non se ne vogliono proprio andare; o sostituita da una luce artificiale morbida e diffusa, se il museo e la mostra restano aperti a lungo dopo il calar del sole.
L’importanza dell’illuminazione corretta
L’importanza di una “esecuzione filologica” delle opere d’arte non è avvertita quanto meriterebbe. Ossia di una fruizione che ricrei le condizioni per le quali le opere erano pensate e nelle quali erano fruite, ricreazione che passa innanzitutto attraverso il ricorso alla luce naturale, o a strumenti modernissimi che ci consentano di rivivere, in tutta sicurezza, quelle visite notturne a lume di torcia o di candela, che dovevano aggiungere una dimensione peculiare, vivificante alla vista delle opere (pensiamo soprattutto all’effetto della luce tremolante sulle sculture). Leggiamo fonti su fonti, ci sforziamo in ogni modo di entrare nella testa e negli occhi degli artisti di un tempo, dei loro committenti, del loro pubblico, e poi ce ne freghiamo del fatto che le condizioni in cui ammiriamo le opere, a cominciare dalla luce, siano lontanissime da quelle del passato. Eppure l’esempio di quanto è avvenuto nel campo della musica antica e barocca, con esecuzioni filologiche, ossia storicamente informate, che hanno riportato in vita un intero repertorio, dovrebbe renderci consci della necessità di una fruizione storicamente consapevole (parentesi: esecuzioni musicali che tra l’altro possono aiutarci a fruire in maniera più filologica e completa anche le altre arti, come quando musici e cantanti si disseminano in cantorie, coretti, tribune e ci fanno capire meglio forme e funzioni dell’architettura sacra). Passando dalla musica al cinema, sarebbe forse il caso di lanciare una sorta di Dogma delle mostre: un movimento che, ispirandosi al manifesto di Lars von Trier e Thomas Vinterberg, si proponga di allestire mostre senza effetti speciali, rifiutando, o almeno limitando, il ricorso all’illuminazione artificiale, e soprattutto ai rettangoli di luce.
Fabrizio Federici
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