Lasciate in pace Edward Hopper

Purtroppo è chiusa, la grande mostra che la Fondazione Beyeler dedica al pittore statunitense. Chiusa per il lockdown che è arrivato anche in Svizzera. Perché dunque parlare di Edward Hopper? Perché è diventato l’icona del nostro isolamento preventivo. Peccato che si tratti di un colossale fraintendimento.

7 dicembre 1941: i giapponesi attaccano Pearl Harbour e a New York la paura monta all’istante, anche perché Hitler minaccia di radere al suolo Washington e la Grande Mela. Ma Edward Hopper (Nyack, 1882 – New York, 1967) “se ne infischia della prospettiva molto probabile che ci bombardino”, scrive la moglie Josephine Verstille Nivison (anch’ella pittrice) alla sorella di lui, Marion, il 17 del mese. “Non abbiamo una tenda sul lucernario per l’oscuramenti […] ma Ed non vuole seccature. Sta lavorando a una nuova tela e non può essere assolutamente disturbato” (cit. in Gail Levin, Edward Hopper. Biografia intima [2007²], Johan and Levi, Monza 2009, p. 349).
La tela in questione è la celeberrima Nighthawks, terminata nel gennaio del 1942 dopo una serie nutrita di schizzi preparatori – diciassette per la precisione – e preceduta da opere che la preannunciano in maniera chiara, come l’acquaforte Night Shadows (1921) e l’olio Drug Store (1927).

NIGHTHAWKS, UN DANNATO CAPOLAVORO

Nighthawks è assurta a icona della “solitudine di una grande città”, come dichiarò, sebbene controvoglia, lo stesso pittore (cit. in G. Levin, op. cit., p. 350). Ma non è solo la malinconia a connotare il dipinto: profondo è infatti il gradiente misterioso, o meglio minaccioso, che trasuda da esso. Levin cita alcuni precisi riferimenti che quasi sicuramente Hopper aveva in mente, ad esempio il Caffè di notte di van Gogh e i gangster movie degli Anni Trenta – oltre a The Killers di Ernest Hemingway –, e sottolinea come tale dato emerga sin dal titolo: la scelta ricade, infatti, tra i due quasi-sinonimi, su ‘nighthawk‘ e non su ‘nightowl‘.
Quale tremenda sfortuna, tuttavia, comporta dipingere un capolavoro. Perché ha la forza attrattiva di un buco nero: risucchia ogni altra opera dell’autore, ogni altra tematica, ogni altra sfaccettatura… E purtroppo, temiamo, non è sufficiente una pur magnifica mostra come quella allestita alla Fondation Beyeler di Riehen (attualmente chiusa per la ben nota emergenza sanitaria) per rimodularne la ricezione – una mostra che si concentra con encomiabile attenzione sul paesaggio, dunque su uno scenario non o poco antropizzato, desolato soltanto agli occhi umani, dove infatti i bipedi non compaiono pressoché mai, se non per tramite di qualche auto senza conducente né passeggeri (Cars and Rocks, 1927) o per qualche palo della luce sbilenco lungo una strada di campagna (Wellfleet Road, 1931).

Edward Hopper, Gas, 1940. The Museum of Modern Art, New York © Heirs of Josephine Hopper - 2019, ProLitteris, Zurich. Photo © 2019 Digital image, The Museum of Modern Art, New York - Scala, Florence
Edward Hopper, Gas, 1940. The Museum of Modern Art, New York © Heirs of Josephine Hopper – 2019, ProLitteris, Zurich. Photo © 2019 Digital image, The Museum of Modern Art, New York – Scala, Florence

HOPPER IL CITTADINO

L’atmosfera di Nighthawks è (sembra?) palese e non c’è (ci sarebbe?) invenzione critica in questo, semmai uno sguardo pigro e monomaniacale. Pezze d’appoggio ce ne sono, ma a sostegno di una tesi già scritta, quella dello Hopper-pittore-della-solitudine-metropolitana.
E però, come evidenzia Walter Wells, “Hopper scelse di vivere almeno due terzi del tempo a Manhattan, con i teatri e i cinema, le gallerie, la varietà architettonica e tutti gli altri stimoli culturali, e raccontò il suo gusto per le gite in metropolitana sopraelevata e le passeggiate in città” (W. Wells, Il teatro del silenzio: l’arte di Edward Hopper, Phaidon, Londra 2007, p. 139). Lo stesso autore si spinge oltre: “Lungi dal raffigurare l’alienazione degli individui nella vasta e impersonale metropoli novecentesca, come vorrebbero alcuni, Nighthawk è l’idea di Hopper di ciò che serve all’America. […] La scena così vividamente rappresentata è una vittoria, piccola ma fondamentale, un’azione di contenimento contro il vuoto”. (W. Wells, op. cit., pp. 214-218).

CHE PAURA LA CAMPAGNA

Se ci limitassimo a una banale conta, forse avrebbe addirittura la meglio la solitudine suburbana e rurale. C’è ad esempio Portrait of Orleans (1950), con quell’unica signora un po’ curva, nel contesto di un sobborgo residenziale, ai margini di quel che pare un bosco. Discorso assai simile per il celebre Gas (1940): siamo evidentemente fuori o ai margini di un centro abitato, il bosco al di là della strada è fitto, le luci accese, non è affatto strano che ci sia un uomo soltanto al distributore di benzina, e fra l’altro sembra che il gestore si appresti a chiuderlo, magari per andare a un’allegra cena con gli amici.
Quanto a Cape Cod Morning (1950), la donna che si affaccia alla finestra con aria non esattamente radiosa è la suddetta Jo “Hopper”, e il fatto che non esibisca un volto euforico non è dovuto al fatto che la città stritoli l’animo umano – siamo infatti a Cape Cod – bensì all’avere a fianco un uomo sì di straordinario talento, ma un esemplare da manuale di uomo violento (almeno psicologicamente), misogino, bigotto, competitivo e sociopatico. Le lettere di Josephine sono cristalline e strazianti su questi e altri aspetti. Un esempio? “Sono stata abbandonata, lasciata sola in questo campo dove tutti abbiamo faticato. E il mio compagno… non è che un bastardo. Troppo egocentrico persino per essere sadico” (cit. in G. Levin, op. cit., p. 411).

Edward Hopper, Road and Houses, South Truro, 1930-33. Whitney Museum of America Art, New York © Heirs of Josephine Hopper - 2019, ProLitteris, Zurich. Photo © 2019. Digital image Whitney Museum of American Art - Licensed by Scala
Edward Hopper, Road and Houses, South Truro, 1930-33. Whitney Museum of America Art, New York © Heirs of Josephine Hopper – 2019, ProLitteris, Zurich. Photo © 2019. Digital image Whitney Museum of American Art – Licensed by Scala

LASCIATE HOPPER AL SUO INFERNO

Forse allora andrebbe ricalibrata la lettura assai strumentale che viene fatta dell’opera di Hopper, ancor più in questi giorni di quarantena per la pandemia da Covid-19. Ammesso che abbia senso leggere “un’opera” come un intero, e ammesso che le letture biografiche abbiano una qualche rilevanza storico-critica. Accettati questi enormi condizionali, il ruolo centrale lo potrebbe assumere allora Summer in the City (1950, esposta nella grande monografica curata da Carter E. Foster e transitata da Milano, Roma e Losanna fra 2009 e 2010), dove la solitudine – vogliamo usare parole stereotipate? l’incomunicabilità – è quella dei membri di una coppia, in una stanza spoglia, probabilmente dopo un atto sessuale, con lui nudo o in mutande, steso supino sulla branda, il volto sprofondato nel cuscino; e lei seduta al bordo del letto, con indosso una sottoveste rosa, le scarpe calzate, le braccia conserte in un atteggiamento di autoprotezione eloquente.
Insomma, non tirate Hopper dentro l’inferno in cui siamo immersi. Aveva il suo personale, che dispensava quotidianamente alla moglie. Ma se proprio dovete farlo, riflettete su un dato inquietante: il numero di chiamate ai centri antiviolenza sono diminuiti drasticamente da quando è in vigore la quarantena.

Marco Enrico Giacomelli

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Giornalista e dottore di ricerca in Estetica, ha studiato filosofia alle Università di Torino, Paris8 e Bologna. Ha collaborato all’"Abécédaire de Michel Foucault" (Mons-Paris 2004) e all’"Abécédaire de Jacques Derrida" (Mons-Paris 2007). Tra le sue pubblicazioni: "Ascendances et filiations foucaldiennes en Italie: l’operaïsme en perspective" (Paris 2004; trad. sp., Buenos Aires 2006; trad. it., Roma 2010), "Another Italian Anomaly? On Embedded Critics" (Trieste 2005), "La Nuovelle École Romaine" (Paris 2006), "Un filosofo tra patafisica e surrealismo. René Daumal dal Grand Jeu all'induismo" (Roma 2011), "Di tutto un pop. Un percorso fra arte e scrittura nell'opera di Mike Kelley" (Milano 2014), "Un regard sur l’art contemporain italien du XXIe siècle" (Paris 2016, con Arianna Testino). In qualità di traduttore, ha pubblicato testi di Augé, Bourriaud, Deleuze, Groys e Revel. Nel 2014 ha curato la mostra (al Museo della Scienza e della Tecnologia di Milano) e il libro (edito da Marsilio) "Achille Compagnoni. Oltre il K2". Nel 2018 ha curato la X edizione della Via del Sale in dieci paesi dell'Alta Langa e della Val Bormida. Ha tenuto seminari e lezioni in numerose istituzioni e università, fra le quali la Cattolica, lo IULM, l'Università Milano-Bicocca e l'Accademia di Brera di Milano, l’Alma Mater di Bologna, la LUISS di Roma, lo IUAV e Ca' Foscari di Venezia, l'Accademia Albertina di Torino. Redige (insieme a Massimiliano Tonelli) la sezione dedicata all'arte contemporanea del rapporto annuale "Io sono cultura" prodotto dalla Fondazione Symbola. Insegna Critical Writing alla NABA di Milano. È vicedirettore editoriale di Artribune e direttore responsabile di Artribune Magazine.