La Carmen di Peeping Tom al Festival di Salisburgo: il corpo può liberarla dal mito?
A Salisburgo Gabriela Carrizo porta l’universo perturbante di Peeping Tom dentro una delle opere più riconoscibili di sempre. Con Asmik Grigorian e Teodor Currentzis, una Carmen fisica e allucinata, che trova la sua forza quando lascia parlare i corpi e qualche fragilità quando le immagini diventano simboli da decifrare
Il preludio di Carmen comincia a sipario chiuso. Quando finalmente la scena si rivela, Siviglia è scomparsa. In un paesaggio arido, quasi post-umano, due uomini si liberano di un corpo mentre incombe il controllo delle forze dell’ordine. Bastano pochi minuti a Gabriela Carrizo per stabilire una distanza. La Carmen che crediamo di conoscere non abita più qui.
Per il suo debutto nella regia operistica, la fondatrice di Peeping Tom porta al Festival di Salisburgo il vocabolario fisico e perturbante della compagnia belga, fatto di corpi deformati e movimenti spezzati, di humour nero e improvvisi sconfinamenti dell’inconscio nella realtà. Sul podio Teodor Currentzis dirige Utopia Orchestra e Chorus. Asmik Grigorian è Carmen, Jonathan Tetelman Don José, Kristina Mkhitaryan Micaëla e Davide Luciano Escamillo.
Come rendere Carmen nuovamente estranea
La sfida è tutt’altro che semplice. A centocinquant’anni dalla prima parigina del 1875, Carmen non è più soltanto un personaggio. È un mito consumato dalle proprie reincarnazioni, dalla zingara esotica e dalla femme fatale fino all’icona contemporanea dell’emancipazione. Carrizo tenta di sottrarla a questa familiarità.
Grigorian le offre il corpo giusto. La sua Carmen non cerca compiacenza. È sfrontata e talvolta aggressiva, senza mai lasciarsi ricondurre alla seduttrice da cartolina. Canta l’Habanera entrando nell’acqua; più avanti beve, rompe bicchieri e occupa lo spazio con un’energia che rende altrettanto difficile trasformarla in un’eroina edificante. Quando ammalia José per fuggire, gli avvolge una corda intorno al collo e lo trascina quasi fosse un burattino. Carrizo non spiega il rapporto di forza. Lo rende fisico.
Come sono resi gli altri personaggi di Carmen
Ma è forse José il personaggio sul quale la regia scava più insistentemente. Carrizo dà persino un corpo a una presenza che nell’opera rimane fuori scena, sua madre, interpretata da Eurudike De Beul. Silenziosa, poi progressivamente spogliata, accompagna il figlio come il fantasma di un’identità alla quale tornare. Tra la madre e l’esercito, José sembra continuamente definito dalle strutture cui appartiene. L’arrivo di Carmen fa saltare quell’ordine. Lei possiede una capacità che a lui manca: andarsene.
L’apporto del direttore d’orchestra, Teodor Currentzis
Anche Currentzis lavora contro la familiarità della partitura, esasperandone contrasti e tensioni. La sua non è una Carmen accomodante né oleografica. La musica partecipa allo stesso processo di straniamento della scena, anche quando la densità del gesto musicale e quella dell’immagine sembrano contendersi l’attenzione anziché convergere.
Quando Peeping Tom pensa con i corpi
Carrizo chiama zooming il procedimento attraverso il quale rende visibile l’interiorità dei personaggi. I performer diventano doppi e proiezioni, talvolta creature che sembrano emergere dall’inconscio.
Accade con Escamillo. Mentre il torero viene celebrato, il suo doppio vacilla sopra una grande tavolata e la folla continua a risollevarlo, come se l’eroe non avesse neppure il diritto di cadere. Poco prima, sullo stesso tavolo macchiato di sangue, Amparo Cortés nei panni di Lillas Pastia ha fatto irrompere il flamenco a cappella, trasformando le mani in percussione prima che la partitura riprendesse possesso dello spazio.
Poi compare una creatura cornuta composta da due corpi: Carmen la avvicina e la disseta, José vorrebbe spararle. L’immagine rimane aperta e proprio per questo inquieta. Tornerà implicitamente nel finale, quando la corrida di Escamillo e l’omicidio di Carmen si sovrappongono: mentre una folla celebra l’uomo che affronta il toro, un altro uomo non riesce ad accettare che una donna possa sottrarsi al suo possesso.
È qui che Carrizo sembra trovare il rapporto più fertile con Bizet. Non traduce la partitura in immagini, ma introduce nel suo spazio qualcosa che la musica e la parola non esauriscono.
L’immagine e il suo limite
La ricchezza visiva diventa però, a tratti, anche il limite della produzione. Una processione trasporta una Madonna scheletrica, una donna nuda emerge dall’acqua. Accanto a Micaëla danza una figura con un’aureola. Altrove i corpi si sdoppiano o scompaiono.
Non è una questione di comprendere o meno questi segni. Un’immagine può essere indecifrabile e continuare proprio per questo a lavorare nello spettatore. Il problema nasce quando chiede troppo esplicitamente di essere tradotta, quando l’aureola finisce per coincidere con la santità o lo scheletro con la morte. Il mistero lascia allora spazio al glossario.
È una contraddizione significativa per una regista che dichiara di voler preservare proprio il mistero di Carmen. Nel tentativo di sottrarla alle immagini sedimentate in centocinquant’anni, Carrizo ne produce una quantità vertiginosa di nuove. Alcune aprono l’opera. Altre rischiano di richiuderla dentro un nuovo sistema interpretativo. Poi arriva il finale e tutto sembra restringersi.
Carmen viene avvertita che José è tornato e la osserva da lontano. Potrebbe evitarlo, ma sceglie di affrontarlo. Lui la ama. Lei non lo ama più. Intorno, la folla acclama Escamillo. José non accetta la perdita e la accoltella.
Dopo un’intera serata di doppi, fantasmi, animali e simboli, il gesto più violento è anche quello che necessita di meno interpretazioni. Un uomo non accetta che una donna possa smettere di amarlo e la uccide.
Forse è proprio in questa improvvisa sottrazione che la Carmen di Carrizo trova la propria immagine più incisiva. La regia smette finalmente di cercare un significato per Carmen e le lascia esercitare fino all’ultimo l’unica libertà che José non può sopportare, quella di non appartenergli.
Tila Lara
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