Tra Dioniso e Apollo. Piccolo esercizio di autodifesa per il lettore d’arte
Chi stabilisce cos’è arte “davvero”? Vale di più la forma apollinea o la sostanza dionisiaca? Sono alcune delle domande che dovrebbe porsi ogni lettore di fronte alla critica. Qui ce le si fa con una particolare attenzione all’arte relazionale…
C’è una domanda che vale la pena porsi ogni volta che un critico ci consegna, con tono solenne, la formula per riconoscere “l’arte (davvero)“: chi ha stabilito quel metro, e con quale diritto lo sottrae alla discussione? Non è una domanda ostile. È l’unica igiene mentale possibile di fronte a qualunque sistema – di Roberto Ago come di chiunque altro, incluso chi scrive – che si presenti come descrizione neutra invece che come scelta di campo.
Parlare d’arte tra Apollo e Dioniso
Prendiamo la coppia apollineo/dionisiaco, così comoda da maneggiare: da un lato la forma, l’ordine, l’efficacia compiuta; dall’altro la forza vitale grezza, la rottura, l’urgenza che precede ogni disciplina. È un’immagine antica, elegante, e proprio per questo pericolosa: spiega troppo bene tutto, a posteriori, per essere messa davvero alla prova. Se un movimento dura, si dirà che ha saputo “rovesciarsi in classico apollineo“. Se scompare, si dirà che era rimasto Dioniso senza redenzione. In entrambi i casi la teoria esce indenne – ma una teoria che assorbe qualsiasi esito, favorevole o contrario, non sta più descrivendo il mondo: sta descrivendo se stessa. Vale la pena chiedersi, davanti a ogni grande dicotomia esplicativa che ci viene proposta – in arte come altrove – se stiamo imparando qualcosa sull’oggetto o solo ammirando l’eleganza della cornice.
Il travestimento è ovunque
C’è un secondo riflesso difensivo utile: diffidare non solo delle tesi altrui, ma del gesto stesso di smascherare le tesi altrui. Accusare un movimento artistico di aver rivestito un bisogno “vero” – vitale, psicologico, economico – con un vocabolario di superficie – politico, sociologico, estetico – è una mossa critica potente. Lo è a tal punto che si può applicare quasi a chiunque, incluso a chi la formula. Un critico che sostiene di vedere, sotto la retorica di un artista, il vero motore inconscio che lo muove sta facendo un’affermazione forte quanto quella che contesta: entrambi pretendono di sapere più dell’agente stesso cosa lo abbia davvero spinto ad agire. Il lettore accorto dovrebbe chiedersi, di fronte a ogni “in realtà, dietro X c’è Y“: con quali prove si sostiene che Y sia la causa vera e X solo il rivestimento, e non il contrario – o non, semplicemente, due descrizioni parallele dello stesso fenomeno, nessuna delle due più “profonda” dell’altra?
Chi decide cos’è “efficacia formale”?
Ogni discorso sull’arte, prima o poi, arriva al punto in cui deve dire cosa salva un’opera dall’oblio e cosa la condanna. Il criterio più spesso invocato – “efficacia formale e concettuale” – suona rassicurante finché non si prova a definirlo operativamente: chi lo misura, con quale strumento, e perché due critici onesti, competenti, informati, possono guardare la stessa opera e dividersi su quel criterio senza che nessuno dei due stia mentendo? La risposta scomoda è che l’efficacia formale non è un dato che si constata, ma un giudizio che si esercita – legittimo, necessario, ma necessariamente situato in un gusto, in una formazione, in una storia personale di ciò che si è imparato a riconoscere come “forte“. Non c’è nulla di scandaloso in questo. Lo scandalo comincia quando il giudizio si presenta travestito da natura delle cose.
Un terzo dio che il sistema non contempla
C’è, però, un limite più interessante del binomio apollineo/dionisiaco, ed è quello che vale la pena portare fino in fondo. La dicotomia presuppone un solo criterio di sopravvivenza: quello che passa per il museo, la collezione, la storia dell’arte scritta a posteriori. In questo schema, l’unica redenzione possibile per l’energia dionisiaca è farsi oggetto – reificarsi, entrare nel canone, sopravvivere alla propria “dipartita” come manufatto. Ma esiste una tradizione, tanto antica quanto quella della catarsi aristotelica, che misura l’efficacia di un gesto artistico con un metro diverso: non “sopravvive nel tempo come cosa“, ma “ha prodotto un cambiamento reale in chi lo ha fatto o ricevuto“. È il terreno, storicamente marginalizzato dalla critica ufficiale, dell’arte come dispositivo relazionale nel senso più letterale — non la conviviality curatoriale del white cube, ma la pratica clinica e comunitaria dell’arte terapia, dove il “prodotto” non è mai stato pensato per il museo e la sua efficacia si misura altrove: in un legame ricostruito, in una memoria riattivata, in una sofferenza resa condivisibile.
La giusta collocazione dell’arte “relazionale”
Il punto non è rivendicare per questa tradizione uno statuto consolatorio, minore, “sociale” rispetto all’arte vera. Il punto è chiedersi perché un metro di giudizio – la sopravvivenza apollinea nel canone – debba essere l’unico ammesso al tavolo. Se l’arte nasce, come si sostiene, dal bisogno di inscenare il male per esorcizzarlo in sicurezza, allora un gesto che compie quell’esorcismo per una persona reale, qui e ora, senza bisogno che ne resti traccia in una sala espositiva, non sta fallendo l’appuntamento con l’arte: sta semplicemente rispondendo a una domanda diversa da quella a cui risponde un quadro. Mettere questa pratica sullo stesso piano – non sotto, non fuori – dell’arte concettuale contemporanea che oggi occupa i capitoli dei libri non è un atto di generosità verso i “dilettanti“: è correggere un pregiudizio disciplinare che ha deciso, per convenzione più che per argomento, che solo ciò che resta esposto conta come arte compiuta.
Un invito, non una conclusione
Vale allora la pena, leggendo qualunque “lezione” – inclusa questa – porsi tre domande semplici. Primo: la cornice teorica che mi viene offerta è falsificabile o assorbe già ogni possibile controesempio? Secondo: il critico sta dichiarando un giudizio di gusto o sta pretendendo di parlare a nome dell’essenza dell’arte? Terzo – la più scomoda – se applicassi lo stesso sospetto interpretativo che il critico rivolge agli artisti anche al critico stesso, cosa scoprirei sul motore reale, non dichiarato, del suo giudizio? Non è un esercizio distruttivo. È, semmai, l’unico modo per restituire alla critica ciò che le è proprio: non l’ultima parola sull’arte “(davvero)“, ma una voce tra le voci, forte quanto la qualità dei suoi argomenti e non quanto l’autorità con cui si pronuncia.
Far convivere Dioniso e Apollo
Un po’ di Dioniso – il dubbio, il rischio di sbagliare, l’ammissione che si sta scegliendo e non solo descrivendo – non indebolisce Apollo. È l’unica cosa che gli impedisce di diventare dogma. E forse è proprio da qui che si può ripartire: non chiedendo all’arte relazionale di diventare, in ritardo, buona arte apollinea per meritarsi un posto nei libri, ma chiedendo alla critica di allargare l’anagrafe di ciò che riconosce come efficacia. Un gesto che cura, che ricuce, che restituisce voce a chi l’ha perduta non ha bisogno del permesso del museo per essere arte compiuta. Ha già risposto, a modo suo, alla stessa domanda a cui rispondeva la tragedia greca – solo che nessuno era in sala a scriverne la recensione.
Caterina Mainardis
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