L’artista che ha portato a Venezia ciò che la storia lascia in sospeso. Intervista a Tuan Andrew Nguyen alla Biennale
Con il suo lavoro presentato in Laguna per la Biennale d’Arte di Venezia 2026, l’artista vietnamita interroga le zone instabili tra archivio, mito, colonialismo e memoria. Senza trasformare il trauma in narrazione rassicurante
Alla Biennale Arte 2026, mentre molte opere sembrano cercare una traduzione immediata dentro il linguaggio globale del contemporaneo, il lavoro di Tuan Andrew Nguyen (Ho Chi Minh, 1976) continua invece a restare opaco, instabile, difficile da consumare rapidamente. E forse è proprio lì che il lavoro comincia.
La ricerca artistica di Tuan Andrew Nguyen
La storia non appare mai come qualcosa di stabile o definitivamente interpretabile. Nelle sue immagini c’è sempre qualcosa che sfugge alla stabilità del racconto. La memoria si mescola all’invenzione, il documento al mito, la storia a ciò che continua a sopravvivere fuori dagli archivi. Alla Biennale Arte 2026, dentro In Minor Keys, Nguyen presenta Ñi Demoon, Ño Delusi (“Chi se ne è andato è anche chi ritorna”), una video-installazione a due canali nata dalla storia di Bouba Chinois, figura leggendaria e controversa del Senegal tra gli Anni Settanta e Novanta. Una figura difficile da collocare: criminale per alcuni, rivoluzionario per altri, ormai diventato una sorta di leggenda urbana. Per farci raccontare il suo lavoro, lo abbiamo intervistato.
Intervista a Tuan Andrew Nguyen
La tua opera alla Biennale nasce da una figura che sembra esistere contemporaneamente dentro la storia e dentro il mito. Chi è Bouba Chinois?
L’opera che presento alla Biennale di Venezia di Koyo Kouoh si intitola Ñi Demoon, Ño Delusi. È un titolo in wolof che, tradotto in inglese, significa “Those Who Left, Are Those Who Return”. È una video-installazione a due canali realizzata in collaborazione con un uomo chiamato Bouba Chinois.Era un bandito molto noto che operava in Senegal e in Africa occidentale tra la fine degli Anni Settanta e gli Anni Novanta. “Chinois” è il suo soprannome. In francese significa “cinese”, ma in realtà Bouba è per metà vietnamita. Suo padre era un tirailleur sénégalais che combatteva per la Francia durante le rivolte anticoloniali nell’allora Indocina francese. Sua madre era un’infermiera militare.
Cosa ti ha portato verso questa storia?
Il lavoro continua la mia ricerca sulla comunità senegalese-vietnamita di Dakar, ma questa volta tutto si concentra su una singola figura nata dentro quel collasso storico e profondamente segnata dalla violenza di quel momento.Bouba Chinois oggi esiste quasi come una leggenda urbana. Ma ciò che mi interessava davvero erano le complessità del suo modo di pensare, il modo in cui è sopravvissuto attraversando sistemi politici, culturali e sociali estremamente violenti.
Nei tuoi film c’è sempre un momento in cui la storia smette di comportarsi come un archivio e comincia quasi a diventare una forma di allucinazione. Cosa accade, per te, in quella frattura tra fatto e invenzione?
La finzione rivela che esistono verità multiple. Gli archivi mostrano ciò che rimane. La finzione permette invece di abitare ciò che è stato vissuto. In Ñi Demoon, l’invenzione consente a queste storie di parlare in modo diverso, di occupare lo spazio, di restare nel tempo, di raggiungere le persone in modi che la semplice documentazione spesso non riesce a fare. Quello che ho imparato lavorando su questo progetto è che il confine tra realtà e finzione è molto più poroso di quanto immaginiamo. La vita stessa di Bouba Chinois resiste a qualsiasi classificazione semplice. Nel film lui dice apertamente di essere un mito senegalese: amato da alcuni, odiato da altri, criminale e rivoluzionario allo stesso tempo.Io e il mio team abbiamo provato a verificare molti elementi del suo racconto, ma spesso è stato impossibile. Per questo il lavoro si muove continuamente tra storia e memoria, tra archivio e narrazione orale. Ogni volta che si prova a ricostruire davvero una vita, emergono zone impossibili da verificare fino in fondo. E la finzione diventa uno strumento per attraversare quei vuoti, non per cancellarli.
Molti lavori della Biennale sembrano oggi passare rapidamente attraverso un linguaggio istituzionale già pronto: trauma, colonialismo, identità, memoria. Hai la sensazione che queste storie vengano davvero ascoltate o soltanto assorbite dentro una nuova estetica del contemporaneo?
Penso che oggi i social media producano una specie di rumore bianco che rischia di sommergere molte storie importanti. Allo stesso tempo, credo anche che ogni storia abbia bisogno di essere ascoltata almeno da qualcuno. Queste storie sono sicuramente più visibili rispetto al passato, ma la visibilità non coincide necessariamente con l’ascolto. Spesso vengono tradotte dentro un linguaggio istituzionale, curatoriale o accademico che le rende leggibili, ma che allo stesso tempo tende ad appiattirle. Qualcosa si stabilizza in quel processo. Però non vedo questa dinamica come un’opposizione semplice. Anche quelle strutture possono creare possibilità di incontro e di circolazione. Quello che mi interessa è capire cosa resiste all’assorbimento. Cosa continua a eccedere il linguaggio che prova a contenerlo. Nel mio lavoro cerco sempre di lasciare aperta quella tensione, senza trasformarla completamente in qualcosa di risolto o facilmente traducibile.
Quando voci storicamente marginalizzate entrano in una piattaforma globale come la Biennale di Venezia, cosa si guadagna e cosa rischia invece di essere neutralizzato?
Piattaforme come la Biennale possono amplificare storie che altrimenti resterebbero invisibili, creando dialoghi che attraversano confini geografici e culturali. Ma esiste anche una pressione molto forte verso la coerenza, verso forme narrative più facilmente assimilabili. Per me il rischio è sempre quello della domesticazione. Nei miei film provo a portare dentro questi spazi anche le parti irrisolte: i frammenti, i silenzi, le ambiguità. Non mi interessa rifiutare le istituzioni in modo assoluto. Mi interessa piuttosto capire come certe storie possano continuare a mantenere la loro urgenza anche dentro luoghi che spesso tendono a ordinarle o stabilizzarle. E poi c’è anche un altro aspetto molto concreto: i miei lavori hanno spesso una durata incompatibile con il tempo medio di attenzione del pubblico delle biennali. Anche questa è una forma di tensione.
Dopo anni passati a lavorare su guerra, diaspora, colonialismo e memoria, credi ancora che l’arte possa produrre comprensione? O il tuo lavoro oggi riguarda soprattutto il tentativo di restare dentro la contraddizione senza risolverla?
Tutto per me resta irrisolto. Ormai ho accettato l’idea che il mio lavoro non debba necessariamente risolvere qualcosa per il pubblico. Credo che continuerò a lavorare su queste storie e su questi frammenti dimenticati per tutta la mia vita. La domanda che continua a ossessionarmi è come lasciare respirare quei frammenti. Come trasportare la loro incertezza dentro il lavoro senza svuotarla. E soprattutto come permettere alle persone di attraversare quello spazio irrisolto senza uscirne emotivamente anestetizzate.
Antonino La Vela
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