Esplosioni controllate. Intervista a Conrad Shawcross
A Londra, la galleria Victoria Miro Mayfair inaugura la stagione espositiva con un’estesa personale dedicata ai nuovi lavori dell’artista inglese. Un’ulteriore serie di “Paradigm sculptures”, due nuovi lavori meccanici e un’inedita sequenza di stampe fotografiche create attraverso un raggio laser, puntato verso frammenti di vetro.
Con il titolo After the Explosion, Before the Collapse Victoria Miro sta per presentare un nuovo passaggio di Conrad Shawcross (Londra, 1977). Una mostra che non ripercorre le numerose commissioni pubbliche affidare negli anni, ma anticipa la prospettiva di crescita dell’artista, tra elementi astratti, robotica, entropia, collassi e precipitazione della materia. L’espansione del movimento, dal suo principio alla sua fine, diventerà traccia di una linea temporale resa visibile anche da un’enorme installazione che lui ha progettato per la vetrata della galleria londinese (Optoscope, 2018). Senza svelare troppo lo abbiamo incontrato, per riattraversare la sua carriera.
Da dove nasce l’attenzione per lo sviluppo di un uso prostetico della macchina?
Sono sempre stato interessato all’estetica della macchina e alle modalità secondo le quali le conferiamo una funzione, attraverso apparati e morfologie. Ho sempre rivestito le mie macchine di un’estetica che indagasse, attraverso il disegno che contengono, il campo della logica, della razionalità, oltre a quel che può essere considerato non lineare, imprevedibile. Sono venuto a contatto, per la prima volta, con la mia fascinazione per le macchine in uno studio per la fabbricazione dei robot. Mi ricordo molto bene di quel momento perché ho visto quei meccanismi scavare, scolpire una statua. Il mio istinto, una sorta di risposta primordiale a quel che vedevo, era la stessa sensazione che si ha quando si incontra improvvisamente un gigantesco animale selvaggio, in mezzo alla foresta. Ci si ferma, ci si paralizza, ma non solo per la paura, più per la voglia di osservare sempre più da vicino qualcosa di spaventoso e potente. Le macchine, inoltre, possiedono movimenti morfici che potrebbero incutere uno strano senso di protezione e anche di autodifesa.
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E in quale modo il corpo dell’artista rappresenta per te un limite, una soglia tra la carne e i meccanismi?
La mia seconda sensazione di fronte alla macchina, una sorta di timore che mi prende nell’essere un artista è quella di provare una sorta di minaccia, che mi viene, in qualità di artefice, di umano che teme sempre di fallire nel controllarla e dunque di essere stimolato a perfezionarla. È un viaggio molto interessante, è incredibilmente difficile comprendere come controllare i robot, anche se scopro sempre incredibili analogie con la costituzione della struttura umana, con i movimenti dei polsi, delle braccia delle dita. Più ci si addentra nelle meccaniche, più le movenze possono diventare eleganti, molto lente, articolate, oppure, all’opposto, non filtrate, corrispondenti a un impulso diretto tra mente e braccio dei robot. Eppure corpo e macchina restano autonomi, ne sono pienamente consapevole: come il cervello lavora e come il linguaggio programmatore si muove sono due piani che vanno di pari passo ma non si sovrappongono, sebbene mi ricordino sempre quanto io poco conosca di me stesso.
Conrad Shawcross, The ADA Project, 2013 in progress. Installation view at Palais de Tokyo, Paris. Courtesy of the artist and Victoria Miro, London Venice
Come si applica il concetto di determinismo e come le machine possono delineare una traccia evoluzionistica verso il futuro?
Ritengo che la tecnologia rappresenti una sorta di estensione inevitabile dello stato di natura. Credo sia tutto cominciato quando il primo ominide si è servito di alcune componenti naturali per potenziare le proprie capacità. È sempre necessario pensare che siamo solo un momento, nel tempo infinito, e che quello che stiamo vivendo rappresenti un crocevia fondamentale, ma di tipo generazionale, di lungo corso per quanto riguarda il rapporto uomo/tecnologia, eppure credo che l’ultima trasformazione del mondo, di cui siamo testimoni, stia modificando radicalmente la nostra vita, permettendo nuove resistenze, nuove rivoluzioni. Inoltre ritengo anche che le modalità di rappresentazione della realtà attraverso la tecnologia stiano profondamente accelerando, diventando una sorta di parte naturale del processo evolutivo. Il rapporto con la crescita dell’automazione tecnologica risulta sempre terrificante, per il fatto che sia inarrestabile, dobbiamo solo cavalcare questa sorta di onda.
Come mantenere dunque il controllo delle macchine?
L’origine dell’utilizzo della macchina, nella mia pratica, è nato da un progetto commissionatomi dalla National Gallery nel 2012 (Metamorphosis: Titian). Era un lavoro che permetteva di mostrare quali tipologie di controllo si potessero attuare nel momento in cui venivano interpretati i movimenti della macchina. Avevo domandato a un musicista di scrivere la colonna sonora per accompagnare gli spostamenti, le coreografie di alcuni meccanismi che ho programmato seguendo gli insegnamenti di una figura storica.
Di chi si tratta?
Si tratta di Augusta Ada Byron, meglio nota come Ada Lovelace. È stata una matematica inglese, celebre soprattutto per il suo lavoro alla macchina analitica ideata da Charles Babbage. Tra i suoi appunti sulla macchina di Babbage si rintraccia anche un algoritmo per generare i numeri di Bernoulli, considerato come il primo algoritmo espressamente inteso per essere elaborato da una macchina, tanto che Ada Lovelace è spesso ricordata come la prima programmatrice di computer al mondo. I numeri non sono solo quantità, ma sono entità che rendono visibili dati.
Conrad Shawcross. MATRIX 179. Installation view at Wadsworth Atheneum Museum of Art, 2018. Photo Allen Phillips, Wadsworth Atheneum
Quando la fisica e la scienza sono diventate materie per comporre i tuoi lavori?
A livello temporale, nella mia vita, ho studiato molto bene matematica e fisica al liceo e poi arte in Accademia, ma ho sempre avuto entrambe le materie ben presenti nei miei approfondimenti. Inoltre sono sempre stato molto fortunato, perché tutte le materie che studiavo a scuola mi davano opportunità per approfondire diversi campi, dall’algebra alla storia dell’arte. Questo mi ha permesso di inquadrare il mio lavoro e di definirlo al di là della storia dell’arte. Ma quel che più mi attirava erano le conversazioni, le conferenze che riuscivo a seguire sull’ordine metafisico che ha regolato, nei secoli, il rapporto tra l’anima e il corpo. Ho sempre amato utilizzare il pensiero, e pure la macchina, come modelli empirici della natura umana, anche se disegnati dalla razionalità del metallo, della robotica, mentre al di sotto permane una sorta di raison d’être filosofica.
Come è stata realizzata la scultura commissionata dalla Barbican, In Light of The Machine del 2017?
Ho utilizzato uno spazio molto oscuro, un teatro al buio. La macchina, illuminata e al centro di quell’universo, ha permesso a una sorta di cosmo di apparire nell’oscurità. Attraverso gigantesche strisce di carta bianca giapponese avevamo ricreato una sorta di labirinto attraversabile. Una sfida per il budget ristretto che ci avevano assegnato e, in seguito, per le continue richieste di installare l’opera in diverse istituzioni. In questo caso ritengo il contesto sci-fi decisamente ingannevole, per inquadrare teoreticamente questo lavoro: la macchina non è finta e spetta all’artista farla vivere nel mondo reale, non in un film oppure in un libro. E anche se possono giocare a ingannare l’occhio, non saranno mai oggetti finzionali, ma dispositivi fisici, reali, risolti.
Da dove trae ispirazione The Dappled Light of The Sun (Study) del 2015?
Questo si presenta di più come un lavoro scultoreo, decisamente industriale, in termini di processo e rappresenta un simbolo relativo, un’inferenza rispetto alle particelle invisibili di cui è composta la materia. Una sorta di atomo. Ero molto affascinato dall’idea di utilizzare queste componenti costruttive come se fossero stati dei tasselli, e poi vederne come sarebbe stato il risultato una volta montati gli uni vicino agli altri. E ho notato la formazione di una sorta di caos, piuttosto che di ordine, di struttura, una sensazione che svia dal titolo iniziale. Intendevo essere più poetico e ricostruire quell’effetto di diffrazione della luce quando si rimane a pancia in su a rimirare il sole che filtra tra le foglie di un grande albero.
Conrad Shawcross, The Interpretation of Movement (a 9.8 in blue), 2017. St Pancras International. Courtesy of the artist and Victoria Miro, London Venice. Photo Marc Wilmot
Parlando ancora una volta delle tue installazioni pubbliche, quali tipologie di sollecitazioni ti ha offerto la stazione di St. Pancras per The Interpretation of Movement (a 9:8 in blue) del 2017?
Si trattava di sollevare a decine di metri di altezza la più complessa macchina che avessi mai realizzato, proprio sopra la testa di decine di migliaia di persone. Sembrava piuttosto piccola guardata dal basso, ma in realtà ha occupato quasi tutto lo spazio del mio studio durante la realizzazione. Sedici metri di lunghezza. Un progetto altamente ingegnerizzato che ruotava su se stesso come un satellite. Ho cercato d sfruttare gli enormi volumi della stazione per realizzare un pezzo epico, che in qualche modo rendesse omaggio all’ingegneria del luogo, alla sua storia e alle sue proporzioni, decisamente vittoriane. Un lavoro di ottica applicato alla macchina.
Quali tematiche e processi ha valorizzato la tua mostra monografica inaugurata al Wadsworth Museum nel Connecticut?
È stata una ricognizione piuttosto interessante, dal mio punto di vista. Perché riusciva a presentare gran parte dei miei lavori installati da Hong Kong alla Svizzera al Giappone all’Arabia Saudita a Londra, esponendo anche disegni e relative ingegnerizzazioni e includendo anche quella che devo realizzare per la Philadelphia Art Commission.
‒ Ginevra Bria
Londra // fino al 27 ottobre 2018
Conrad Shawcross: After the Explosion, Before the Collapse
VICTORIA MIRO MAYFAIR
14 St George Street
www.victoria-miro.com
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