Il Tempo, la Storia, il Presente. Lucilla Meloni sull’Accademia di Carrara

Qui di seguito trovate il saggio introduttivo di Lucilla Meloni contenuto nel libro “L’Accademia di Belle Arti di Carrara e il suo patrimonio” (al netto delle note). Un volume che racconta e analizza il nuovo allestimento permanente del patrimonio dell’Accademia. Sarà presentato l’11 febbraio 2015 alle 18 al Museo Marino Marini di Firenze. Intanto, buona lettura.

Sala del Campionario dei marmi - veduta del bassorilievo in gesso realizzato da Cesare Poli, 1934. Foto Gabriele Menconi
Sala del Campionario dei marmi - veduta del bassorilievo in gesso realizzato da Cesare Poli, 1934. Foto Gabriele Menconi

Ogni società, come ogni individuo, vive attraverso la memoria.
Senza memoria non c’è durata, non c’è anima. Il problema
dell’archivio è legato alla memoria e al passato, anche quando
l’archivio è l’archivio del presente.
Umberto Eco

Questa mostra nasce dalla volontà di riportare alla luce un cospicuo numero di opere del Patrimonio dell’Accademia di Belle Arti di Carrara, che in parte era invisibile o solo poco fruibile e si colloca idealmente in continuità con il convegno organizzato nel 2013 presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli sui Patrimoni delle Accademie di Belle Arti italiane.
L’idea, nata in seguito alle ricerche effettuate sui rispettivi ambiti di studio dai singoli curatori, storici dell’arte e docenti dell’Accademia, si è andata formalizzando in un progetto più vasto e collettivo che ha portato al nuovo allestimento permanente di alcune opere negli spazi di Palazzo Cybo Malaspina e all’esposizione di preziosi documenti e materiali grafici e librari facenti parte del Fondo Antico e dell’Archivio Storico della Biblioteca.
Il primo intento è stato dunque quello di rimettere in rapporto e in dialogo le opere costituenti uno stesso Patrimonio, che nel tempo sono state dislocate o addirittura occultate, giacché il Patrimonio coincide con la storia stessa dell’Accademia, e, in parte, anche con la storia della città di Carrara.
Perciò andare a ricercare le date di entrata di alcuni pezzi nella nostra collezione, come nel caso del gruppo dei Niobidi, correggendo precedenti ipotesi storiografiche (saggio di L. Pisani), “scoprire” dal Fondo Antico un disegno di Bartolomeo Pinelli di cui non si aveva memoria e collegare due lettere di Lorenzo Bartolini alla realizzazione del suo Monumento a Nicola Demidoff (saggio di M. Ciampolini), ha permesso, secondo la metodologia della storia dell’arte, di portare alla luce tesori archivistici “ancora parlanti”. Presentare al pubblico pregiati e rari materiali librari, stampe e volumi (saggio di G. Bombarda) è stata un’ulteriore occasione per valorizzare la nostra preziosa Biblioteca, della cui formazione e del cui sviluppo parla nel suo testo Ines Berti.
Dal punto di vista dei beni mobili, riassemblare le collezioni di dipinti dell’Ottocento che nel tempo erano state smembrate, rendere nuovamente visibili opere fino a oggi occultate da strutture posticce, come l’ottocentesco Altare degli Uomini Illustri, presentare ex-novo una sala con opere scultoree degli anni Trenta che finalmente hanno trovato un luogo dignitoso ad accoglierle, ripercorrere là dove possibile il grande progetto di allestimento che fu negli anni Trenta del Presidente dell’Accademia Adolfo Angeli, ricoprire di quadri e di incisioni le pareti che fino a ieri erano vuote, presentare, restaurati, i Pugilatori di Canova e alcune statue del gruppo dei Niobidi, riportare alla vista i disegni architettonici degli anni Trenta del Professore di Architettura Ugo Prayer Galletti e dei suoi allievi, apprezzati da Filippo Tommaso Marinetti come esempio di giovane “genialità futurista”, creare la galleria dei busti degli Uomini Illustri che, già restaurati, non avevano ancora trovato una appropriata collocazione (vedi saggio di A. Laghi) è un tentativo di volgersi alla storia per riattualizzarla.
Se ogni opera rivive infatti nel nuovo sguardo che la sfiora, che la attraversa, che la accarezza, restituire la vita, cioè la visibilità, a quelle opere, è stato il nostro primo, più importante, progetto.

Lucilla Meloni (a cura di), L'Accademia di Belle Arti di Carrara e il suo patrimonio
Lucilla Meloni (a cura di), L’Accademia di Belle Arti di Carrara e il suo patrimonio

Accanto a questo primo proposito, è stato seguito quello prettamente museale, volto oltre che alla tutela e alla valorizzazione dei beni, a rendere fruibile il Patrimonio secondo un ordine che è in parte di natura filologica, scandito da schede didattiche che accompagnano la lettura delle opere.
Convinti che aver cura del Patrimonio sia un dovere, restituire al pubblico il bene comune, e, per questa via, diventare parte di quel “museo diffuso” che è l’Italia, è quanto da alcuni anni sta promuovendo l’Accademia. L’importante campagna di restauri della sua storica Gipsoteca iniziata alcuni anni fa ha consentito infatti l’esposizione permanente di molti gessi, collocati sia presso la sede della Fondazione della Cassa si Risparmio di Carrara a Palazzo Binelli, sia presso l’ex Teatro Anatomico in Palazzo Cybo Malaspina, sede centrale dell’Accademia di Belle Arti.
Il riordino espositivo da noi effettuato in questa occasione, che parte dalle opere ottocentesche, arriva fino agli anni Trenta del Novecento. La parte inerente alla storia più contemporanea, dagli anni Cinquanta ad oggi, è oggetto del testo di Giuseppe Cannilla, che dà conto anche delle trasformazioni culturali e didattiche che investono l’Istituzione dal secondo dopoguerra.
Tuttavia la vocazione primaria dell’Accademia di Belle Arti è quella di essere una scuola: un luogo di apprendimento e al contempo di produzione in cui la conoscenza del passato deve essere indissolubilmente collegata a quella del contemporaneo.
Un luogo, come l’opera d’arte e la disciplina che la studia, la storia dell’arte, in cui il presente e il passato coesistono.
Come scrive Georges Didi-Huberman, l’opera d’arte è un’immagine sempre anacronistica perché contiene al suo interno vari e mescolati “differenziali di tempo”, pertanto la storia dell’arte, a sua volta, è una storia di “oggetti policronici, di oggetti eterocronici e anacronstici”.
L’opera d’arte si configura dunque come un territorio in cui il tempo si accavalla, dove il passato (dell’opera) si riconfigura continuamente nel presente (di chi oggi la guarda): “Di fronte a un’immagine, per quanto antica possa essere, il presente non smette mai di riconfigurarsi. (…) Di fronte a un’immagine, per quanto recente, contemporanea possa essere, il passato al tempo stesso non smette mai di riconfigurarsi, poiché quell’immagine diventa pensabile solo in una costruzione della memoria, se non dell’ossessione”.
E sappiamo, inoltre, che ogni epoca ha guardato con occhi diversi, dal punto di vista della sua contemporaneità, le opere che le sono giunte dal passato.
Secondo il pensiero di Giorgio Agamben si vede la propria epoca solo se si vede, al contempo, il passato. È la sfasatura, vale a dire, il non combaciare perfettamente con l’epoca, che permette lo sguardo su di essa: “La contemporaneità è, cioè, una singolare relazione col proprio tempo, che aderisce a esso e, insieme, ne prende le distanze; più precisamente, essa è ‘quella relazione col tempo che aderisce ad esso attraverso una sfasatura e un anacronismo’”.
L’arte contemporanea non ha mai smesso di pensare al suo passato in termini dialettici, se non in alcuni momenti. Il rapporto con il passato, più o meno dichiarato e seppur declinato differentemente, appare una sorta di “fil rouge” nella storia dell’arte italiana contemporanea; un rapporto reso possibile da una cultura in cui il passato è sentito tanto come retaggio, quanto come valore fondativo.
Proprio nel ciclo delle morti e delle rinascite del “classico”, Salvatore Settis individua la peculiarità della cultura occidentale, la quale, scrive: “ha elaborato uno specifico status, e anzi un ‘senso’ delle rovine: perché questo modello di storia culturale ha bisogno delle rovine del passato, intorno a cui costruisce e annoda segmenti di memoria”.

Antonio Canova, Maddalena giacente, 1819-1822 (part.), Venere e Adone, 1789-1794, Venere Italica, 1804. Foto Robert Pettena
Antonio Canova, Maddalena giacente, 1819-1822 (part.), Venere e Adone, 1789-1794, Venere Italica, 1804. Foto Robert Pettena

Alcune mostre promosse dall’Accademia di Belle Arti, o da essa ospitate, a Palazzo del Principe e a Palazzo Binelli, sede della Fondazione della Casa di Risparmio di Carrara, sono nate dallo sguardo che alcuni artisti contemporanei hanno posato sul nostro Patrimonio, o dal dialogo, per assonanza o dissonanza, con esso instaurato.
Giulio Paolini, l’artista che rifiuta la concezione dell’arte sottoposta al ‘tempo progressivo e lineare’, a cui oppone una visione sovrastorica in cui il passato e il presente coincidono, l’artista che, secondo Italo Calvino, si identifica con “l’io collettivo della pittura”, nel 2008 presenta nell’Aula Magna dell’Accademia, in occasione della XIII Biennale Internazionale di Scultura di Carrara, curata da Francesco Poli, Aula di Scultura.
Ospitata nel luogo più simbolico dell’Accademia, dove sono conservati i gessi di sculture classiche, l’opera di Paolini instaura una relazione concettuale e visiva con alcune importanti sculture, tra le quali Laocoonte, Ercole Farnese, Hermes con Dioniso bambino, Sofocle, Kore e Demetra (da un frontone del Partenone).
Aula di scultura assembla nel perimetro che la delimita dallo spazio circostante diversi elementi allusivi, alcuni dei quali costitutivi della sintassi della scultura e dell’architettura, come la pietra, le colonne e le trabeazioni, altri significanti dell’apprendimento, come la cattedra in plexiglas, su cui posa una clessidra, simbolo del tempo. Posizionata al centro, si trova Mimesi (1975): due calchi in gesso del busto dell’Hermes di Prassitele che si guardano, opera simbolo della poetica dell’artista, che in quel lavoro per la prima volta utilizza il calco di una scultura antica.
Guardare alle opere del passato, fino a identificarsi con i loro autori e perdere la propria identità in questa coincidenza, utilizzare come innesti stilistici calchi di sculture classiche, significa anche far risuonare quelle “Voix du silence” di cui ha scritto André Malraux, che ancora ci parlano dalla loro lontananza, in un ininterrotto dialogo che lega opera a opera, perché “il capolavoro non mantiene un monologo sovrano, ma un invincibile dialogo”.
Quando metto uno di fronte all’altro due esemplari identici di una stessa scultura antica non voglio essere l’artefice o il riscopritore di quelle sculture, ma l’osservatore che coglie la distanza che le divide, quindi tutte le possibilità di rapporto o di assenza di rapporto che si determinano tra loro, e tra quell’immagine e noi”, dichiara l’artista.

Scalone della Vittoria. Al centro Giulio Marchetti, L’Annegato, 1925. In alto Giovan Battista Piranesi, 9 acqueforti. Foto Robert Pettena
Scalone della Vittoria. Al centro Giulio Marchetti, L’Annegato, 1925. In alto Giovan Battista Piranesi, 9 acqueforti. Foto Robert Pettena

Tra differenza e ripetizione (Gilles Deleuze), le forme dell’arte antica giungono a noi tanto come brani del passato, quanto come segni del presente.
Nello stesso luogo, ma in esposizione permanente poiché dono dell’artista, dal 2013 si trova l’opera di Ettore Spalletti: Colonna persa per amore.
Invitato a partecipare alla mostra che si teneva in Aula Magna 1957/2010 Un percorso nella storia della Biennale di Scultura di Carrara, l’artista decide di partecipare con un lavoro che, su suo progetto, è stato realizzato dalla Scuola di Scultura.
Ho subito visto con simpatia e con un po’ di timidezza l’idea. Ho pensato ai gessi, toccati o non toccati dall’artista, come modelli per la trasformazione in marmo. Ho scelto la colonna, racconto di un lungo viaggio nell’architettura, nel disegno e nella letteratura, una colonna tagliata. Ho voluto che l’opera fosse realizzata dagli studenti, da un mio disegno alla forma desiderata. Poi il colore liquido assorbito dal gesso. Ora l’opera resta là: un dono”, racconta Spalletti.
La Colonna persa per amore, una colonna in gesso alta due metri e cinquanta, collocata in Aula Magna tra il Galata morente e Sofocle svetta, nella sua astrazione, tra i gessi antichi e con questi tesse “segrete corrispondenze”.
Pittura tridimensionale”, come Spalletti definisce le sue sculture, un rosa molto pallido, che evoca l’incarnato del corpo umano, colora la colonna, la cui forma circolare è interrotta da due sfaccettature, da due superfici piane, come due punti di sosta nello sguardo, che ne interrompono la continuità.
Traccia luminosa disegnata nello spazio, l’opera di Spalletti altera la forma primigenia della colonna, e indica come l’arte contemporanea non cessi di “attraversare”, mediante lo scarto linguistico, le forme codificate dalla storia dell’arte.
L’opera, generosamente donata dall’artista, è entrata dunque nelle collezioni dell’Accademia e di questo siamo molto felici e orgogliosi.
Ricordo con emozione la genesi di questo dono, quando in una giornata di maggio, nel suo studio vicino a Pescara, Spalletti ci prospettò l’idea di partecipare alla mostra con un’opera realizzata dagli studenti del corso di scultura. Un’idea che subito ci apparve fantastica, che nasceva dal desiderio dell’artista di coinvolgere gli studenti nel suo progetto, da un’idea che metteva insieme, ai nostri occhi, la possibilità di esporre un’opera creata per l’occasione espositiva e al contempo quella di coinvolgere gli allievi in un’importante esperienza didattica.
Tra le diverse opere di arte contemporanea esposte in Accademia, va segnalata l’installazione di Costruttivi trasformabili che Nicola Carrino realizza nel 1998, in occasione della IX edizione della Biennale Internazionale di Scultura di Carrara curata da Enrico Crispolti con Luca Massimo Barbero.
Nel vestibolo del piano terra, compreso tra la Biblioteca Ezio Dini e la Sala Ammannati, tra la copia in gesso della Nike di Samotracia e alcune sculture marmoree degli anni Trenta, Carrino colloca il Costruttivo 1/71: un’opera del 1971 composta di 20 moduli L in ferro.
Un insieme di moduli “trasformabili” che mettevano in discussione la stessa concezione della scultura come forma unitaria e definita per affermare, al contrario, l’idea di una struttura modulare variabile, sottoposta a diverse possibili trasformazioni.

Antonio Canova, Monumento a Vittorio Alfieri, (bozzetto), 1806. Foto Robert Pettena
Antonio Canova, Monumento a Vittorio Alfieri, (bozzetto), 1806. Foto Robert Pettena

Ho realizzato degli Organismi Modulari Trasformabili: ‘opere’ disponibili alla trasformazione, cioè con la disponibilità a rigenerarsi. Secondo il principio (…) che l’opera ha valore soltanto in un certo momento e poi è necessario cambiarla, ho voluto la trasformazione quale possibilità dell’opera-strumento di incidere continuamente nel breve arco di tempo della sua esistenza”, afferma l’artista in una comunicazione.
Si tratta di un’installazione monumentale in apparente dissonanza con la cornice che la ospitava: una presenza che innanzi tutto andava a interrompere il filo di continuità che legava sculture, pur così lontane cronologicamente, come la Nike e quelle degli anni Trenta del Novecento che la circondano, che rispondeva alle forme organiche e sinuose del gesso e del marmo con l’idea di forma come struttura, che affermava un sentimento della scultura che dichiarava l’importanza del processo metodologico e processuale che porta alla sua realizzazione, più che dell’opera in sé.
Nelle stanze di Palazzo Binelli, che ospita la mostra permanente D’Après Canova. L’800 a Carrara L’Accademia e i suoi maestri: 27 gessi di proprietà dell’Accademia di Belle Arti, lì collocati dopo i loro restauri, realizzati da scultori ottocenteschi che si sono confrontati con il magistero di Antonio Canova (tra i quali Pietro Tenerani, Carlo Nicoli, Bernardo Tacca, Carlo Finelli, Benedetto Cacciatori), l’Accademia ha promosso nel 2011 una mostra personale di Omar Galliani e nel 2012 una mostra personale di Gianni Dessì.
Se da qualche anno a questa parte, con il tramontare della concezione espositiva di matrice modernista, è diventato abbastanza consueto esporre l’arte contemporanea tra le opere d’arte antica, la mostra di Omar Galliani nasceva da un’occasione particolare, e cioè dal nucleo di lavori dedicati a Canova, che l’artista ha realizzato tra il 1977 e il 1980.
Nello specifico, fin dalle sue origini, l’universo poetico di Galliani affonda nel rapporto con le iconografie della storia dell’arte: tra il 1976 e il 1980 l’artista rivisita opere diverse, tra cui quelle di Savoldo, di Antonello da Messina, di Canova, mettendo in atto un processo di dislocazione in cui il testo originario viene decostruito per poi essere ripresentato in una nuova luce.
All’interno dei diversi linguaggi usati dall’artista in quegli anni, dalla fotografia alla pittura alla scrittura agli inserti materici, un ruolo preminente spetta al disegno, definito da Galliani come il medium capace di entrare “dentro alla pelle della pittura”.
È il caso di Inremeabilis error (1978): un grande disegno su carta di un’ala canoviana, accompagnato, al suolo, da un frammento di marmo. Quest’ala enorme, disegnata a carboncino su carta giapponese, nata, come dice l’artista: “guardando sia l’angelo di sinistra del ‘Cenotafio degli Stuart’ nella Basilica di San Pietro, sia il ‘Genio funerario’ della Gipsoteca di Possagno”, ripercorre l’opera canoviana tra “differenza e ripetizione”.
Posizionato in mostra dietro il ritratto di Letizia Ramolino Bonaparte, una copia di un originale in marmo che Canova eseguì tra il 1804 e il 1807 e da lui donata all’Accademia nel 1810 insieme al Napoleone Bonaparte come Marte Pacificatore, indica la natura concettuale della rivisitazione del corpus canoviano messa in atto da Galliani.

Corridoio di Loggiato del piano nobile. Busti degli Uomini illustri. Foto Robert Pettena
Corridoio di Loggiato del piano nobile. Busti degli Uomini illustri. Foto Robert Pettena

Così, la rilettura di Dedalo e Icaro è la narrazione decostruita dell’originale canoviano, dove il disegno simula addirittura la polvere della scultura, mentre l’ago e il filo, e la piuma sottostante, veicolano la leggenda. Il Creugante, uno dei due Pugilatori di Canova (il cui gesso è stato restaurato quest’anno ed esposto al piano nobile di Palazzo del Principe) rivive nell’installazione Il disegno mira lontano: dove Creugante diventa una sorta di arciere senza freccia.
La mostra offriva dunque un doppio itinerario visivo, un doppio registro spaziale e temporale, dove la storia dell’arte, che procede per continuità e discontinuità, per fratture e recuperi, si presenta come un unico corpus, al di là della lineare e progressiva sua scansione cronologica.
La mostra di Gianni Dessì, ospitata anch’essa a Palazzo Binelli, proseguiva con un’opera a Palazzo Cybo Malaspina e presentava dipinti e sculture.
Queste ultime, collocate nella cornice dei gessi ottocenteschi, di cui interrompevano la continuità, pur nella loro evidente differenza, istituivano un dialogo per assonanza.
Dessì, che dal 2003 si cimenta anche con la scultura, presenta in questa mostra un nucleo significativo di autoritratti e di ritratti.
Nella sala che accoglie, tra le altre, Bagnante di Bernardo Tacca (1826), Venere di Giovanni Tacca (1821-1825), Cupido fanciullo di Demetrio Carusi (1812), In piedi (2007), realizzato in fibra di agave e resina, è un corpo umano lievemente piegato in avanti, dai particolari anatomici abbozzati e acefalo, come altre sculture del periodo, poggiante su un piedistallo, la cui faccia anteriore è dipinta di giallo. Una forma cava, che virtualmente mette in luce “il corpo” della scultura. Simbolicamente è un corpo senza testa, che non vede, non sente, non parla, ma non per questo chiuso in se stesso, appare anzi un corpo vivente, colto in movimento. L’opera afferma, rispetto alle sculture ottocentesche, l’“altra bellezza”: quella dell’arte contemporanea.
Nella tradizione dei busti-ritratto, Faccia a faccia (2003) è il primo autoritratto dell’artista, in gesso e dipinto di giallo; al centro del volto, dai lineamenti scomposti, è dipinto un rettangolo nero, che ne ricompone i volumi, discendente contemporaneo dell’Antigrazioso.
Altri ritratti: Paola, Marco, Stefano, questi più fedeli ai modelli, (tempera su gesso) coesistono con la finitezza formale delle grandi sculture dell’Ottocento: alla profusione formale di queste, rispondono con una linea sintetica, riassuntiva.
In Palazzo del Principe, tra il cortiletto coperto e il loggiato del piano nobile, incorniciato dai bassorilievi ottocenteschi, era collocato In opera II (2009-2010): ancora un autoritratto. Qui il volto bianco, in gesso, che tiene tra le labbra una pallina da ping pong, è sospeso in aria e tenuto con un filo a una grande sfera gialla gonfiata con l’elio, che lo sovrasta, mentre in terra una forma circolare, più piccola e sempre gialla, è in asse col centro della scultura e della sfera.
L’opera irrompe e occupa il vuoto dello spazio compreso tra piano terra e piano nobile, delimitato da una balaustra in marmo, da cui ci si affaccia. In questo gioco di pieni e vuoti, lo sguardo scivola da una forma all’altra e si posa sugli elementi che compongono l’opera di Dessì, a loro volta visualmente inscindibili dal contesto.
Così come accadeva nella mostra di Galliani, la lettura delle opere contemporanee, come quella delle opere dell’Ottocento, veniva potenziata da questo doppio sguardo, da un duplice sentimento dell’arte.

Veduta della Sala della Vittoria con le opere di Antonio Canova. Letizia Ramolino Bonaparte, 1804-1807 e I Pugilatori Creugante e Damosseno, 1795-1801 : 1795-1806. Foto Rober Pettena
Veduta della Sala della Vittoria con le opere di Antonio Canova. Letizia Ramolino Bonaparte, 1804-1807 e I Pugilatori Creugante e Damosseno, 1795-1801 : 1795-1806. Foto Rober Pettena

I gessi di Palazzo Binelli hanno proseguito nel tempo questo dialogo: nel 2013 la mostra personale di Luciano Massari Terre silenziose, e nel 2014 quella di Francesco Cremoni Le varie forme di Afrodite, hanno ancora proposto ai visitatori altri, diversi “punti di vista”.
L’opera di Massari Isola di Fuoco (2005) è un cratere da cui si origina una fonte di luce che, filtrando dalla superficie marmorea, giunge a rimodellare alcune statue ottocentesche.
Tra i lavori esposti da Cremoni, Luoghi Misteriosi, tre sculture in alluminio di piccolo formato, assecondava con leggerezza la continuità formale e la monumentalità dei gessi.
Dal 29 giugno 2013, dalla data cioè di inaugurazione della già citata mostra 1957-2010. Un percorso nella storia della Biennale di Scultura di Carrara e per quasi un anno, la scultura di Giuseppe Penone, Anatomia, ha rivolto il suo sguardo alla facciata di Palazzo Cybo Malaspina.
Anche in questo caso, la generosità dell’artista ha consentito la lunga permanenza dell’opera, ben oltre il termine della mostra.
Anatomia è un blocco di marmo bianco di Carrara, alto più di tre metri, scolpito soltanto su due facce, che mostra le sue “vene”, portate alla luce dal lavorio dello scalpello che ha scavato il marmo circostante.
Il suo titolo rimanda a un corpo vivo, così come quello di Pelle di marmo, che consisteva invece in una lastra di marmo orizzontale, di cui erano messe in luce le venature.
Il blocco monumentale mostra così la sua anatomia, e l’intreccio disegnato dai sentieri marmorei somiglia a quello delle radici degli alberi o al percorso fluido della linfa, altro elemento naturale amato dall’artista.
Sebbene estranea al rapporto con il patrimonio dell’Accademia, la collocazione e la lunga permanenza dell’opera di Penone di fronte all’entrata di Palazzo Cybo Malaspina ha assunto per noi un valore importante: non solo la scultura monumentale magnifica la potenza e la bellezza del marmo, testimoniandone la caratteristica atemporale e le sue infinite potenzialità, ma si dà come “segno” del presente da cui poter guardare il passato.
Così come segno dello sguardo di un artista contemporaneo sono le fotografie del patrimonio che Robert Pettena ha scattato per questo catalogo: in una certa misura un’opera nell’opera.

Lucilla Meloni
direttrice dell’Accademia di Belle Arti di Carrara

Lucilla Meloni (a cura di), L’Accademia di Belle Arti di Carrara e il suo patrimonio
postmedia books, Milano 2015
Pagg. 160, € 21
ISBN 9788874901296
http://www.postmediabooks.it/