Un’antologica di ampio respiro celebra i 250 anni dalla morte di Canaletto. La mostra al Museo di Roma ripercorre l’intera carriera dell’artista in una settantina di opere, mettendone in luce le peculiarità stilistiche ma anche aspetti meno noti.

Se la veduta come genere si afferma già nel corso del Seicento con la pittura di paesaggio, è nel Settecento che assume il carattere di rappresentazione fedele e documentaria del dato reale; a essa fa da contraltare la veduta “ideale” o ideata, di ispirazione fantastica, con esiti bizzarri, talvolta stravaganti, che si sviluppa sulla scia della tradizione figurativa dei capricci.
Il veneziano Giovanni Antonio Canal, detto il Canaletto, è stato squisito interprete di entrambe le tipologie. Gli esordi nel ruolo di scenografo teatrale, accanto al padre Bernardo, anch’egli pittore, si rivelano determinanti per lo stile giovanile: tonalità brunite e impostazione drammatica caratterizzano infatti spazi e architetture, resi con tocchi rapidi. Gaspar van Wittel, già presente decenni prima a Roma, introduce sul finire del Seicento anche in Laguna il gusto per la veduta panoramica, chiara espressione di regole prospettiche e ottiche ben precise, a partire da schizzi dal vero. Degno di nota anche il precedente costituito da Le fabriche, e vedute di Venetia, una raccolta di stampe di Luca Carlevarijs, specialista del genere e attivo a Venezia, presto oscurato dal giovane Canaletto. Come quest’ultimo, anche Carlevarijs utilizzava la camera ottica, coniugando la ricerca di esattezza a effetti luministici. Canaletto si inserisce all’interno di questa cultura figurativa rinnovandola. Come riporta Zanetti, suo estimatore e mecenate, “in seguito al viaggio a Roma”, tra il 1719 e il 1720, “scomunicò solennemente il teatro”, volgendosi verso “vedute dal naturale, nel genere specialmente dell’antichità”: a questa fase risalgono i capricci archeologici in cui il pittore riproduce, con estro sperimentale e talento, le antichità capitoline.
Una volta rientrato a Venezia, lavora alle sue prime vedute, affinando progressivamente la tecnica: utilizza schizzi prospettici in loco, rielaborati in studio, rischiara sempre più le tonalità per rendere l’incantevole naturalezza della luce veneziana, cristallina ma anche atmosferica. Sta proprio in tale compresenza la forza della pittura di Canaletto: questa caratteristica ne determina il successo tra le file dell’aristocrazia internazionale, specie inglese, di cui il pittore intercetta il gusto razionalista di derivazione illuministica.

Canaletto (Venezia 1697-1768), Capriccio notturno con ponte, 1722-1723, olio su tela, cm 64 x 92, Svizzera, collezione privata
Canaletto (Venezia 1697-1768), Capriccio notturno con ponte, 1722-1723, olio su tela, cm 64 x 92, Svizzera, collezione privata

L’INTERVISTA ALLA CURATRICE ANNA BOZENA KOWALCZYK

Come matura il passaggio stilistico di Canaletto dalle prime opere alla luce tersa e atmosferica delle celebri vedute di Venezia?
Canaletto evolve in contemporanea con gli sviluppi della pittura veneziana dell’epoca. Anche le opere giovanili di Tiepolo presentano contrasti chiaroscurali forti, ancora di matrice secentesca, ma intorno al 1730 entrambi raggiungono la tersità, in concomitanza con le teorie scientifiche discusse negli ambienti illuministici. La relatività dello spazio e del tempo di Newton e la teoria della percezione di Berkeley aprono la strada all’affermarsi di una nuova sensibilità che, nel caso di Canaletto, incide sulla committenza: gli aristocratici inglesi che partecipano all’esperienza del Grand Tour. Tiepolo invece resta legato alla committenza italiana. Inoltre Canaletto sperimenta anche i dipinti su rame, supporto considerato più sicuro, in un formato ridotto, per poterli portare con sé come souvenir, da Venezia all’estero.

Nel suo Viatico per cinque secoli di pittura veneziana, Roberto Longhi a proposito di Canaletto scrive: “Si vale della camera ottica e proprio allora miracolosamente versa in poesia”. Come spiegare questa apparente contraddizione tra l’esattezza dello strumento tecnico e l’afflato poetico?
È una constatazione brillante, penso si riferisca non al primo Canaletto, poco noto nel 1946 (all’epoca non di rado confuso con Bellotto), ma alle opere degli Anni Trenta, il cui impianto prospettico si avvale della camera ottica che l’artista utilizza già alla fine degli Anni Venti negli schizzi. La poesia è nella composizione, nella scelta dei luoghi e di una luce più soffusa, come anche nella resa delle figure. Il suo è uno sguardo benevolo rivolto alla vita veneziana, che ama profondamente. I dettagli sono ripresi dal vero attraverso lo strumento tecnico, ma un dipinto è una libera composizione: l’opera va quindi saputa leggere. Scienza e poesia coesistono e sono a contrasto, Canaletto era razionale e poetico.

Canaletto (1697-1768), L’incoronazione del Doge sulla Scala dei Giganti di Palazzo Ducale, Venezia, 1763-1766, penna, inchiostro bruno e acquerello grigio, con tocchi di biacca su gesso nero, mm 389 x 554, courtesy of Jean-Luc Baroni Ltd
Canaletto (1697-1768), L’incoronazione del Doge sulla Scala dei Giganti di Palazzo Ducale, Venezia, 1763-1766, penna, inchiostro bruno e acquerello grigio, con tocchi di biacca su gesso nero, mm 389 x 554, courtesy of Jean-Luc Baroni Ltd

Canaletto ha realizzato diversi schizzi e disegni dal vero rielaborati in studio. Quanto è stata determinante la produzione grafica?
Importantissima. Canaletto deve aver girato sempre con un taccuino in mano. Di disegni ne rimangono pochi: è possibile che il pittore stesso li eliminasse via via, in ogni caso sono stati scarsamente considerati dai collezionisti perché non figurano negli archivi. Ci sono disegni che riproducono anche luoghi e architetture di Padova, unica città italiana che visita dopo il viaggio giovanile a Roma. A questa fase risale uno splendido dipinto appartenuto a Tiepolo – ora è in una collezione privata –, che lo teneva in camera da letto protetto dal vetro, precauzione conservativa emblematica della sua ammirazione per Canaletto. È davvero un prestito eccezionale: finora mai esposto in Europa, figurava tra i dipinti presenti alla sua prima retrospettiva, in Canada, ben cinquant’anni fa.

Una sezione della mostra è dedicata al rapporto con l’allievo e nipote Bellotto. Cosa li avvicina e quali elementi invece li differenziano?
Bellotto, nello studio di Canaletto fin da giovanissimo, realizza diverse repliche di vedute del maestro, mantenendo tuttavia sempre una sua autonomia, evidente nel ricorso a tratti più decisi. Anche il colore è più corposo, le architetture in maggiore risalto, la luce meno soffusa. Bellotto tende inoltre ad allargare i primi piani. Nel 1744 si separa da Canaletto, quando, dopo una sosta in Lombardia, si stabilisce a Torino. Ma ancor prima, su consiglio dello zio, visita Roma. Mentre Canaletto riproduce gli splendori e la fascinazione della Roma antica, Bellotto punta su quella moderna: come nel caso delle vedute di piazza Navona, dove la chiesa di Sant’Agnese in Agone, di solito di sfondo nelle stampe di Falda e Specchi, assume un ruolo preponderante.

Canaletto (1697-1768), Il Bucintoro di ritorno al Molo il giorno dell’Ascensione, Venezia 1729, olio su tela, cm 183 х 260,5 , Mosca, The Pushkin State Museum of Fine Arts, Ж-2678. КП-31323 © The Pushkin State Museum of Fine Art, Moscow
Canaletto (1697-1768), Il Bucintoro di ritorno al Molo il giorno dell’Ascensione, Venezia
1729, olio su tela, cm 183 х 260,5 , Mosca, The Pushkin State Museum of Fine Arts, Ж-2678. КП-31323 © The Pushkin State Museum of Fine Art, Moscow

A cosa si deve il grande successo di Canaletto su scala internazionale, specie in Inghilterra?
Era nell’aria. L’Inghilterra guardava a Venezia con interesse in quanto repubblica dalla tradizione marittima. La città lagunare, insieme a Roma e Napoli, era meta immancabile del Grand Tour. J. Smith, mercante e banchiere, a Venezia fin dal 1700, è tra i principali estimatori di Canaletto, con le cui opere attua un’operazione di marketing formidabile, portando l’artista a sperimentare l’incisione ad acquaforte: le vedute del Canal Grande, di feste cittadine e di Piazza San Marco della collezione di Smith, così riprodotte, costituiscono una sorta di catalogo commerciale che conquisterà altri committenti. La Guerra di Successione austriaca rappresenta una battuta d’arresto, in ragione della sensibile flessione di presenze inglesi nel continente. Non a caso Canaletto matura la decisione di trasferirsi oltremanica, Paese dei cui valori culturali e figurativi saprà essere magistrale interprete.

Quale eredità ha lasciato Canaletto ai pittori della generazione successiva? Un artista come Guardi sembra aver portato avanti la dimensione evocativa della veduta…
È probabile che Guardi abbia esordito come buon scolaro di Canaletto, anche se non abbiamo certezze assolute in tal senso. Indubbiamente riprende le sue stampe, ne ammira le composizioni. Deve aver osservato con interesse i dipinti della collezione Smith e sicuramente ha apprezzato sia le opere giovanili che quelle mature, ma anche i capricci archeologici. Guardi muore nel 1793 e porta avanti in modo molto personale la lezione di Canaletto: un cambiamento tangibile nel suo stile è riscontrabile a partire dagli Anni Ottanta del Settecento. Potremmo dire che ne trasporta l’insegnamento in una dimensione culturale nuova, con qualche nota di preromanticismo: la pennellata si fa più veloce, si discosta nella resa della luce, ma userà anch’egli la camera ottica. Ogni grande artista, per essere tale, sviluppa le proprie visioni: Canaletto è per Guardi il punto di partenza, fonte di ispirazione e allo stesso tempo di trasformazione.

Giulia Andioni

Articolo pubblicato su Grandi Mostre #10

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Nome eventoCanaletto 1697-1768
Vernissage10/04/2018 su invito
Duratadal 10/04/2018 al 19/08/2018
Autore Canaletto
CuratoreBozena Anna Kowalczyk
Generearte antica
Spazio espositivoMUSEO DI ROMA PALAZZO BRASCHI
IndirizzoPiazza Navona 2 - Roma - Lazio
EditoreSILVANA EDITORIALE
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Giulia Andioni
Giulia Andioni (Roma, 1985) è storica dell’arte e guida turistica di Roma e provincia. Dopo la maturità classica, consegue la laurea triennale in Storia e conservazione del patrimonio artistico (con lode - tesi in Storia e tecnica del restauro) e quella specialistica in Storia dell’arte (con lode - tesi in Storia della critica d’arte) presso l’Università Roma Tre. Frequenta poi un master in tourism management e il Luiss Master of Art (III edizione) per approfondire le proprie conoscenze e contribuire alla realizzazione della mostra di fine corso “Osmosis”, frutto di un collettivo curiatoriale (Stazione Tiburtina, Roma). Dal 2013 scrive per Artribune e Artnoise (mostre e approfondimenti). Tra 2014 e 2015 ha svolto due stage: presso i Servizi educativi di Palaexpo (Palazzo delle Esposizioni e Scuderie del Quirinale) e nell’area della Promozione culturale della Galleria nazionale d’arte moderna e contemporanea, per la cui rivista online “Belle Arti 131” (n. 3/2014) ha redatto un saggio. Ha collaborato alle mostre “Azioni Antiche” e “Bengt Kristenson”.