Rothko in appartamento. Il cosmo di Cosmopolis

Romanzo di Don DeLillo, film di David Cronenberg. Sono sufficienti questi due dati per configurare un appuntamento che merita di essere osservato. Specie se “Cosmopolis” riesce a parlare dell’attualità in maniera così puntuale.

David Cronenberg - Cosmopolis

L’anticinema di Cosmopolis non è certo per tutti: moltissimi, anzi, non sanno proprio che farsene; lo ritengono irritante, didascalico, sconnesso, e in ultima analisi indigesto. Ma il film di David Cronenberg, tratto dal romanzo del 2003 di Don DeLillo, riesce laddove moltissimi avevano finora fallito miseramente. Cronenberg mette infatti linguaggio e stile al servizio di una meditazione sulle “magnifiche sorti e progressive” del capitalismo odierno: più che la fine del mondo, Cosmopolis mette in scena la fine di un mondo – e l’inizio di un altro.
La limousine di Eric Packer (Robert Pattinson), in viaggio nel cuore di una Manhattan (ricreata “per sottrazione” a Toronto) stravolta dalle proteste e dagli scontri non è solo il teatro delle conversazioni fra il protagonista e i personaggi collaterali, portatori di sfumature sulla storia e sulle sue coloriture cultural-psicologiche. La limousine è una vera e propria capsula spazio-temporale, in grado di isolare lo spirito di un’intera epoca. Le qualità più sfuggenti e sottili e invisibili del presente – quel contemporaneo che ci sembra a volte così indecifrabile e misterioso, proprio per la sua mutevolezza e la sua apparente stupidità.

David Cronenberg - Cosmopolis

Uno spettro si aggira per il mondo: lo spettro del capitalismo”: la rilettura di Marx ed Engels (per la precisione, come tutti sanno, di uno degli incipit più belli di tutti i tempi, quello del Manifesto del Partito Comunista del 1848), a prima vista un po’ stucchevole, che si legge sul maxischermo attraverso il finestrino di Eric, nasconde più di un elemento-chiave. Lo spettro è Eric stesso: tutto in lui è visione, e mediazione. Eric si identifica con la visione e con la previsione, con un punto di vista che si vuole e si pretende onnisciente. Il controllo pressoché totale delle informazioni e la capacità prefigurante (“Tu sei sempre al corrente, non è vero?”), al cui crollo progressivo assistiamo durante il film, non è altro che un’illusione. Fin dall’inizio. Gli schermi con i grafici in movimento che riempiono l’interno dell’auto, il check-up quotidiano e ipertecnologico del proprio corpo dettato dalla paura di una morte improvvisa, i finestrini da cui si intravedono le strade e i loro “occupanti”, e su cui si dipingono gli eventi sempre più traumatici di una giornata “joyciana”.

David Cronenberg - Cosmopolis

Eric anela all’esperienza da cui si sente irrimediabilmente tagliato fuori, a un contatto diretto col mondo che gli è precluso da una sorta di salto quantico della specie, dalla mutazione che non lo investe perché egli è mutato da sempre (“Siamo stati allevati dai lupi”). Disumano, Eric tende all’umano. L’unica forma di contatto che conosce è il possesso: la realtà è avvicinabile solo se ridotta a bene acquistabile, quantificabile – e il possesso esclude la condivisione con gli altri, il privato non ammette il comune.

È per questo che desidera così ardentemente comprare la Cappella Rothko di Houston (1972), probabilmente l’opera d’arte contemporanea più ineffabilmente spirituale, dietro la promessa ai proprietari di non alterarla, ma nutrendo il folle progetto di trasferirla così com’è nel suo appartamento. Il desiderio e l’aspirazione alla dimensione del sacro passano solo attraverso l’esclusione categorica dell’Altro e del suo sguardo. Oppure, attraverso lo spreco di sé e il “deragliamento”, come il dialogo finale con il nullificato Benno Levin (interpretato da uno strepitoso Paul Giamatti: più che antagonista, versione speculare del protagonista) cerca di chiarire con dovizia di dettagli e pensieri verbosi.

Christian Caliandro

David Cronenberg – Cosmopolis
Francia/Canada/Portogallo/Italia // 2012 // 108’
cosmopolisthefilm.com/en

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Christian Caliandro
Christian Caliandro (1979), storico dell’arte contemporanea, studioso di storia culturale ed esperto di politiche culturali, insegna storia dell’arte presso l’Accademia di Belle Arti di Foggia. È membro del comitato scientifico di Symbola Fondazione per le Qualità italiane. Ha pubblicato “La trasformazione delle immagini. L’inizio del postmoderno tra arte, cinema e teoria, 1977-’83” (Mondadori Electa 2008), “Italia Reloaded. Ripartire con la cultura” (Il Mulino 2011, con Pier Luigi Sacco) e “Italia Revolution. Rinascere con la cultura” (Bompiani 2013). Cura su “Artribune” le rubriche inpratica e cinema; collabora inoltre regolarmente con “La Gazzetta del Mezzogiorno”, “minimaetmoralia”, “che-Fare”. Ha curato mostre personali e collettive, tra cui: “The Idea of Realism // L’idea del realismo” (2013, con Carl D’Alvia), “Concrete Ghost // Fantasma concreto” (2014), entrambe parte del progetto “Cinque Mostre” presso l’American Academy in Rome; “Amalassunta Collaudi. Dieci artisti e Licini” presso la Galleria d’Arte Contemporanea “Osvaldo Licini” di Ascoli Piceno (2014); “Sironi-Burri: un dialogo italiano (1940-1958)” presso lo spazio CUBO (Centro Unipol Bologna, 2015); “RIFTS_Abate, Angelini, Veres” (Artcore, Bari 2015); “Opera Viva Barriera di Milano” (Torino 2016); “La prima notte di quiete” (i7-ArtVerona, 2016).
  • riccardo

    Critica al solito chiara e ben argomentata quella di Caliandro, peccato non aver avuto lo spazio per enucleare con maggior puntualità la ricchezza di riferimenti (soprattutto filosofici) di un film permeato di cultura classica. Il film è splendido, specie nel primo tempo, ma quando mi sono ritrovato a condividere questo parere con altre persone, ho spesso sentito questa risposta: “è bello sì, ma non è Cronenberg”.
    Non so molto della cinematografia del suddetto (ma Caliandro e altri lettori potranno soccorrermi in merito), ma pensavo che curiosamente questo atteggiamento svela una delle più frequenti contraddizioni anche nell’approccio alle arti visive: si predica il nuovo a tutti i costi (forse anche a scopi commerciali, per rinfrescare un po’ il mercato, almeno apparentemente), però se un autore si stacca dai suoi cliché (o ci prova) questo gli viene quasi “rinfacciato” come un tradimento o una caduta di stile.

  • christian caliandro

    effettivamente, anche io ho sempre trovato incomprensibile questo tipo di osservazioni (che fanno il paio con: “è meglio il libro”). Un autore (regista, scrittore, artista) non ha proprio un bel niente da tradire: quelli veri non fanno altro che seguire un percorso: allora, ci possono essere passi falsi, errori, fallimenti, deviazioni – ma non il ‘non essere se stesso’ (gli artisti farlocchi, naturalmente, una volta trovata la formuletta continuano ad applicarla vita natural durante: ma quelli non contano). Questa supposta identità, secondo me, è quella che alcuni spettatori hanno in testa, il modello a cui pensano che persino il creatore del modello debba attenersi. è come quando i fan dei Metallica rimproverano i Metallica di non suonare come i Metallica, e vorrebbero costringerli a risuonare/rifare sempre gli stessi dischi degli anni Ottanta – non accorgendosi, per esempio, che “Lulu” (l’album realizzato in collaborazione con Lou Reed) è un capolavoro assoluto, uno dei dischi più importanti degli ultimi vent’anni (frutto della loro crescita, di quel percorso, che nella fattispecie è passato anche attraverso fallimenti ‘supposti’ come “St. Anger”). Detto questo, “Cosmopolis” è uno dei film in assoluto più cronenberghiani di Cronenberg: quelli a cui si avvicina di più, infatti, sono “Videodrome”, “Il pasto nudo” e “Existenz” – proprio quelli che hanno contribuito maggiormente a creare il cliché, il marchio “Cronenberg”. E al tempo stesso, non esisterebbe senza quello che io considero un passo falso, “A Dangerous Method” – ma può darsi benissimo che mi sbagli, e che la mia antipatia per quel film derivi dal fatto che detesto Keira Knightley, e che Viggo Mortensen anche con il naso finto è e sarà sempre il Freud più improbabile che si possa immaginare.

  • pink

    Imho ritengo Cosmopolis una continuazione di History of violence, poichè dimonstra l’interesse di Cronenberg per la struttura psico-sociale già approfondita nelle sue opere dei decenni precedenti.Per quel che riguarda questo secolo, se escludiamo il riuscito Spider tutte le altre sembrano abbastanze maldestre, forse anche per limiti dovute alle coproduzioni televisive, infatti, nel caso specifico di Cosmopolis l’estetica è banalmente simile ad una vagonata di serial contemporanei.
    Ho insistito nel voler vederlo in lingua originale per evitare il solito appiattimento del doppiaggio, giacchè il film si basa prevalentemente sul testo.Ma l’impressione che ho ricavato è di un noioso pamphlet post Shock Doctrine.

  • Bel film. Il romanzo di De Lillo del 2003 è la storia di un fallimento. Postmoderno fino in fondo, lo scrittore americano racconta la fine di un’epoca ponendo mille domande, senza azzardare alcuna risposta. Come i suoi personaggi, cerca instancabilmente qualcosa, pur sapendo che non riuscirà mai a trovare ciò di cui ha bisogno. Paura e negazione del futuro, in un momento storico che deve fare i conti con una rinnovata ansia di verità. Cronenberg ha dimostrato coraggio confrontandosi con un testo che deve aver rappresentato una vera e propria sfida per il regista. Non mi è piaciuto Pattinson, ma forse sono solo pregiudizi…
    La lettura di Caliandro è acuta, ma sarei curioso di capire, dal momento che scrive “Cosmopolis mette in scena la fine di un mondo – e l’inizio di un altro”, quale sia la prospettiva di “costruzione di un mondo nuovo” che a suo parere emerge dal film. A me ha trasmesso una sensazione di vuoto, assenza, irresolutezza.

    • christian caliandro

      Caro Vincenzo,
      è chiaro che la transizione non avviene (quasi mai) nei termini in cui vorremmo. Il “mondo nuovo” può essere meraviglioso, ma anche orrendo: sostanzialmente, dipenderà dal grado di impegno individuale delle persone (se per esempio continueremo a far sì che altri, o le circostanze, decidando al posto nostro, il risultato sarà pressoché ovvio). Dal punto di vista di Eric, il “mondo nuovo” che inizia tende ad inglobare l’errore, l’anomalia, l’asimmetria che prima escludeva categoricamente dal suo sguardo. Questo capitalismo non si pone neanche più il problema di relazionarsi con la realtà (secondo il parallelo molto efficace tracciato proprio da Eric tra la pittura del XIX secolo e l’economia degli ultimi trent’anni), perché ad essa si è completamente sostituito. Da questo punto di vista – e solo da questo, anche se va detto che con tutti gli elementi a nostra disposizione questo è lo scenario più probabile – il mondo nuovo che inizia è fondamentalmente neomedievale, con oligarchie sempre più chiuse (nei loro ‘castelli’) che annullano ogni residuo di democrazia: quindi, ‘vuoto’ e ‘assenza’ certamente sì, ma ‘irresolutezza’ non direi proprio. A meno che non accada qualcosa di molto grosso, e di segno radicalmente opposto.

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