Gallerie, suoni e tavoli. Le mille vite di Mario Pieroni

All’inizio degli Anni Settanta produceva art design a Pescara. Basterebbe questo per capire quanto Mario Pieroni sia sempre stato un passo avanti – o anche due – rispetto al mainstream. E poi c’è stata la galleria a Roma, il progetto di sound art con RAM radioartemobile, e ancora i tavoli di discussione e cooperazione fra aziende e artisti, anche questo in tempi non sospetti. Il racconto di una vita lo trovate qui sotto.

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Mario Pieroni in un ritratto fotogarfico di Marco Fedele di Catrano del 2004

Mario Pieroni in un ritratto fotogarfico di Marco Fedele di Catrano del 2004

Lei nel mondo dell’arte ha fatto tante cose, in tanti ruoli. Non le sta stretta la definizione di gallerista?
Io sono un gallerista. Il gallerista esprime sempre una sua visione, un suo pensiero, non segue l’ottica del mercato e quindi, come anticipatore, è sempre fuori tempo. Il gallerista deve indagare il valore, il contenuto dell’opera dell’artista. Per il mercante le leggi del mercato sono chiare e le segue senza deroghe, risolvendo le richieste dell’acquirente.  Io ho spesso sostenuto questa suddivisione quando ho fatto parte di comitati di fiere d’arte, sottolineando che secondo me andava chiarita questa diarchia con maggiore attenzione.

Partiamo dalle origini: lei inizia nel 1970 a Pescara con “Il mondo delle idee”, un progetto che metteva insieme design e arte: un precursore nel genere…
Prima di me c’era stato Gavina, mi pare nel 1966, che aveva lavorato su temi simili. Il mio progetto era realizzare multipli di grandi dimensioni, qualcosa di inusuale ai tempi. C’era il tappeto di Getulio Alviani, di acciaio, che rifletteva l’immagine dell’osservatore che ci camminava sopra; c’era il salotto di Mario Ceroli, realizzato con il legno grezzo che lui utilizzava per le sculture. Realizzammo i mobili e gli arazzi di Giacomo Balla, in accordo con le figlie: riedizioni degli arredamenti d’artista che lui aveva nella sua casa romana di via Oslavia, che poi esponemmo a Venezia, a Milano, in tanti musei; recentemente anche alla mostra Casaballa alla Triennale di Milano, a cui abbiamo prestato il tavolo con le sedie, lo sgabello, la credenza.

Ma come era nata l’idea?
La mia famiglia aveva un’azienda di arredamento e antiquariato, avevamo un palazzetto e trattavamo mobili antichi, tappeti, stoffe. Ma frequentavo già molti artisti, da Ettore Spalletti – che era di Cappelle sul Tavo, vicino a Pescara, con cui avevo rapporti quotidiani – a Ceroli, che veniva spesso in Abruzzo. E poi Alviani, Kounellis… C’erano incontri frequenti, discussioni. In quel periodo passò a trovarmi anche Lucrezia De Domizio, che era una mia amica d’infanzia e che lavorò con me su questo progetto, aiutandomi a tenere vivi i rapporti con gli artisti. In seguito aprì la sua galleria e fece la sua storia. Negli anni, tanti giovani hanno iniziato con me, prima di affermarsi nei rispettivi ambiti, e questa è la mia più grande soddisfazione. Penso a Chiara Parisi, a Lorenzo Benedetti…

Siamo ancora a Pescara, e nel 1975 apre la Galleria Pieroni. Incuriosisce il nome della sede: Bagno Borbonico.
Erano delle antiche prigioni, allora un luogo vuoto, umido, freddo, abbastanza inospitale. Mi fu affidato da un amico di famiglia e lì iniziai a fare delle mostre. In quegli anni era ancora vivo il ricordo del ’68, io ero un borghese e c’era in me un certo desiderio di scollarmi dalla mia realtà e fare qualcosa che portasse una proiezione diversa di quello che ero. Si sta sempre scomodi sulla propria sedia, si cerca di alzarsi, è difficile trovare il proprio posto. Si cerca continuamente la propria identità.

Non era un gallerista a tempo pieno?
No, in quel momento facevo una doppia vita, continuavo a lavorare nell’azienda di famiglia e poi alla galleria: allora ero giovane, potevo lavorare diciotto ore al giorno. Non come ora, che ne lavoro… diciannove [ride]. Il primo progetto fu con Luciano Fabro: e lui insistette perché io creassi una fondazione, tanto che sull’invito scrivemmo “Bagno Borbonico. Fondazione in via di riconoscimento”. Poi questa fondazione in verità non si è mai concretizzata formalmente, ma quello era il desiderio dell’artista e io l’ho seguito. Io seguo sempre le idee degli artisti: anche Il mondo delle Idee era nato da un suggerimento di Alviani…

Personale di Mario Merz, Bagno Borbonico, Pescara, 1976 - photo Giorgio Colombo

Personale di Mario Merz, Bagno Borbonico, Pescara, 1976 – photo Giorgio Colombo

Quali sono state le prime mostre nella sede di Pescara?
C’è stato Mario Merz, un artista straordinario, che mi è stato molto vicino. Poi Kounellis, al quale avevo trovato una casa proprio a Cappelle sul Tavo, vicino a dove viveva Spalletti. E poi Vettor Pisani. Era un mondo diverso, ci si frequentava molto di più di oggi: Gino De Dominicis veniva a Pescara, faceva la sua mostra da Lucrezia De Domizio, poi la sera stavamo a cena tutti insieme. Si creava un humus tutto intorno, che non era funzionale a qualcosa, non esistevano gli artisti “di scuderia”…

Anche lei, come altri galleristi che abbiamo intervistato, è stato amico di De Dominicis. Ci racconti un aneddoto del vostro rapporto.
Stavamo lavorando alla sua mostra al Bagno Borbonico, a via delle Caserme, erano gli ultimi giorni, tutto era pronto, gli inviti stampati da spedire. Lavoravamo giorno e notte: lui aveva riempito gli spazi con grandissime sculture di carta, in tutti gli stanzoni di questo enorme spazio. Un lavoro lungo e faticoso: io la mattina lavoravo in azienda, poi la sera stavamo insieme, lui era notoriamente un nottambulo. La sera prima dell’inaugurazione, Gino mi chiese le chiavi, dicendo che voleva sistemare le ultime cose. La mattina dopo – lui si alzava tardi – lo cerco all’albergo Esplanade, dove dormiva, ma alla reception mi rispondono: guardi che il signor De Dominicis è partito. Mi precipito subito in galleria: era vuota. Non c’era più niente. Queste grandi sculture di carta, una carta speciale, che lui aveva voluto: tutto sparito! Gino era tornato a Roma, dove allora viveva all’albergo Minerva. Prendo la macchina – allora non c’era neanche l’autostrada! – e vado a Roma, volevo risolvere in qualche modo questa cosa, per me era un grande problema.

Un incubo!
Mah, poi ho capito che lui aveva avuto un ripensamento sul suo lavoro: quel progetto non gli funzionava, e l’ha cancellato. Certo, sul momento mi arrabbiai, avevamo tutti il sangue molto caldo, ma compresi che non era stato un gesto fatto contro di me: certo la sua mostra non si fece. Lui, per “risarcirmi”, anche economicamente, mi invitò a scegliere una sua opera in dono, e io scelsi il suo famoso manifesto mortuario. Lui mi disse che si trattava di una copia unica e fu valutato 5 milioni di lire, che allora era una grande cifra. In seguito ho prestato più volte quest’opera per mostre, anche in America, ma ho visto che ne circolavano altre copie. A me interessava perché rappresentava alla perfezione la sua idea, la sua visione, come era lui nella sua testa…

Nel 1979 la galleria si sposta a Roma. Qual è l’accoglienza dell’ambiente della Capitale?
Devo subito precisare che senza Dora Stiefelmeier, oggi mia moglie, compagna di vita e di lavoro, non avrei mai aperto la galleria a Roma. Il rapporto con lei mi ha permesso di focalizzare e analizzare tutte le problematiche culturali e pratiche che giornalmente si presentano in un’attività così multiforme com’è quella di una galleria d’arte contemporanea.

Dora Stiefelmeier, Mario Pieroni e Alberto Moravia in occasione dell'inaugurazione della mostra di Gilbert & George, Galleria Pieroni, Roma, 1984 – photo Enrica Scalfari

Dora Stiefelmeier, Mario Pieroni e Alberto Moravia in occasione dell’inaugurazione della mostra di Gilbert & George, Galleria Pieroni, Roma, 1984 – photo Enrica Scalfari

Cosa fece a Roma?
Riproposi il lavoro che facevo da tempo a Pescara: mi ricordo fra le prime mostre quella di Prini, e poi Accardi, Spalletti, Paolini… Non credo di poter parlare di un ambiente romano: il nostro lavoro è più aperto, ci sono gli artisti con cui si lavora, qualche amico… Il luogo secondo me è importante se ci permette di lavorare sentendoci a nostro agio: le cose sono molto semplici, a volte. Torno a sottolineare l’importanza del ruolo del gallerista, del suo lavoro di ricerca: il mercato è una cosa diversa, il bollino rosso… Io non ho mai messo un bollino rosso su un’opera venduta. Oggi anche l’arte si basa troppo sull’economia, sui soldi: ma poi a cosa servono, i soldi? L’arte trasmette valori diversi, li trasmette a tutti.

Lei questi valori li ha declinati anche sul piano sociale, con la nascita dell’associazione Zerynthia. Intanto, da dove viene il nome?
Zerynthia è il nome di una farfalla. È un nome che ha scelto il poeta Daniele Pieroni, mio figlio. Una farfalla della campagna romana, visto che l’associazione ha sede a Paliano. Ci interessava quest’idea della metamorfosi, della trasformazione. Questa idea della trasformazione poi si è proiettata sulle attività dell’associazione: nella direzione del dialogo, c’è nelle nostre azioni un continuo evolversi, che però rispetta un filo conduttore unitario.

Con Zerynthia avete perseguito forme di collaborazione pubblico/privato ante litteram, nell’arte: siete stati in tal senso dei precursori.
Questa è per me una cosa molto importante: io mi auguro sempre che il visitatore “indossi” il suo abito pubblico. Io, Mario Pieroni, sono un uomo pubblico. L’artista, non è un privato: quando fa un lavoro, lo fa per il mondo. Poi magari c’è soltanto suo fratello, come è successo in passato, che quel lavoro lo capiva… L’impegno con questa associazione ha rimarcato una visione etica che credo di aver sempre avuto, nel mio lavoro. E comunque io continuo a sentirmi un gallerista. Zerinthya è un’idea trasversale della cultura, nata sotto l’egida di Rita Levi Montalcini, la famosa scienziata Premio Nobel. Poi presidente è stata Fernanda Pivano, la poetessa. Eravamo un gruppo di amici, che si frequentavano alla sera, ci sono stati anche Goffredo Petrassi, Gerhard Richter, Michelangelo Pistoletto, tutti personaggi a cui ci accomunava l’esigenza della condivisione delle esperienze.

Ricorda qualche progetto pubblico particolare, fatto con l’associazione?
Non voglio dimenticare la collaborazione con l’Accademia di Francia a Roma, sotto la direzione di Bruno Racine. Sicuramente posso citare la mostra Uccelli-Birds, curata nel 1996 a Paliano da Carolyn Christov-Bakargiev e Hans-Ulrich Obrist, poi Indoor, a Serre di Rapolano, in Toscana, realizzato in collaborazione fra tre istituzioni internazionali, fra cui il museo diretto da Jan Hoet a Gent e quello di Thierry Raspail a Lione. Fu il frutto di un bando europeo vinto con il museo di Serre, possibile grazie al profilo non profit di Zerinthya. A questo museo nel senese, che era una ex scuola, sono legati molti ricordi. Vivevamo lì dentro, si mangiava insieme, c’erano artisti come Bruna Esposito, Jimmie Durham, Johannes Kahrs, Fabrice Hyber, poi magari venivano Mario e Marisa Merz e si fermavano un mese… Oggi una cosa del genere sarebbe impensabile: eravamo finanziati grazie a questo bando, cercavamo piccole sponsorizzazioni per le spese di gestione.

Olga Strada, Jannis Kounellis, Vittorio Strada, Vladimir Sorokin, Daniela Rizzi, Dora Stiefelmeier e Michelle Coudray, Todi Festival Italia-Russia, Zerynthia, Todi 2014 - photo Gino Di Paolo

Olga Strada, Jannis Kounellis, Vittorio Strada, Vladimir Sorokin, Daniela Rizzi, Dora Stiefelmeier e Michelle Coudray, Todi Festival Italia-Russia, Zerynthia, Todi 2014 – photo Gino Di Paolo

Oggi la copertura economica sarebbe il primo requisito per realizzare un progetto come questo.
La finanza speculativa è il vero cancro del mondo dell’arte di oggi, è entrata a gamba tesa in un mondo che non conosce: questa presenza massiccia del mercato, delle aste… Nessuno parla dei valori artistici, si parla solo di denaro, come se si trattasse di speculazioni immobiliari. Per questo ribadisco continuamente l’importanza della vocazione del gallerista: se il gallerista diventa succube delle logiche del mercato, perde il suo Dna. Quando Plinio De Martiis esponeva Kline o Pollock non pensava al riscontro economico, ma alla soddisfazione di riuscire a esporre dei grandi artisti.

Una forma d’arte difficilmente vendibile è la Sound Art. Ed è questo il passaggio successivo nella sua storia, con la nascita di RAM nel 2001.
RAM radioartemobile nacque sempre sulla scia di quest’idea di espansione. Per il manifesto, con l’immagine di un microfono davanti alla tenda di metallo di Federico Fusi, mi rivolsi a Mario Merz, che era a Roma per la sua mostra ai Fori Imperiali. Gli portai questa stampa, e lui vi traccio sopra la sua spirale: l’idea di un’onda sonora, l’espansione del suono, tutti concetti che rientravano pienamente nel suo lavoro. Anche RAM nasce da un progetto europeo vinto da Zerynthia, legato alle radio attive nel Lazio: creammo in quell’occasione un ponte radiofonico con Radio Palestrina, che collegava l’installazione di Bruna Esposito al Piglio con quella di Federico Fusi a Carpineto Romano, una connessione che ci introdusse in questo mondo del suono, che allora era abbastanza avulso dalle dinamiche contemporanee. Ma anche questo passaggio è legato a un aneddoto…

E ce lo racconti…
Fra le ultime mostre che feci nella Galleria Pieroni, a via Panisperna, ci fu quella dell’artista russo Dimitri Prigov, che per l’occasione era ospite nella nostra casa. Di notte sentivamo che lui leggeva e cantava nenie incomprensibili, ripetute per ore e ore. All’inizio la cosa era un po’ fastidiosa, quasi imbarazzante, poi ci siamo abituati. Parlandone, lui ci ha fatto “vedere” il suono. Questa voce ci indicava il suo paesaggio interiore. Ci ha fatto riflettere sul concetto di attenzione, sul fatto che tante volte noi non vediamo neanche ciò che abbiamo davanti. Abbiamo capito che il suono ci aiutava ad aumentare l’attenzione, a vedere meglio le cose. Un’attenzione interiore, che ti permette poi di essere più attento anche in altri luoghi, in altri spazi. Gli artisti hanno sensibilità straordinarie. Una volta camminavo in un bosco in compagnia di Mario Merz, a un certo punto lui mi blocca gridando: “Che fai?!”. Io mi spaventai, poi vidi che stavo per schiacciare una margherita.

Oggi la sua etica dell’arte si dipana in molte direzioni: spesso con i giovani al centro delle attenzioni.
La collaborazione di RAM al progetto del Terzo Paradiso di Michelangelo Pistoletto ne è la conferma più concreta. Oggi abbiamo la tecnologia e Internet, che ci permettono di agire su più fronti. Una rete che oggi si muove in base al progetto D/A/C Denominazione Artistica Condivisa, ma che in realtà nasce alla fine degli Anni Novanta con l’idea di mettere insieme delle piattaforme, che coinvolgeva fra gli altri l’artista Fabrice Hyber, la Kunsthalle di Loupheim, Cittadellarte di Pistoletto, noi di Zerynthia, l’Università di Lüneburg in Germania. Una rete che nasceva con l’idea proiettata sul mondo produttivo, quella di creare dei prototipi firmati da artisti che potessero poi essere realizzati da imprese interessate. Il concetto di base resta che è l’artista che dà le idee all’imprenditore. Noi portiamo queste istanze in giro per il mondo, organizzando incontri fra artisti e produttori, e in ogni tappa l’oggetto-simbolo è un tavolo creato da un artista attorno al quale ci si siede per discutere. Ci si raccoglie intorno all’arte. Tutto ritorna: questa attenzione all’oggetto è la stessa che io seguivo nel 1970 con Il mondo delle idee, l’idea di creare un habitat. Non stare a guardare l’arte, stare dentro l’arte.

Yona Friedman, Vigne Museum

Yona Friedman, Vigne Museum

D/A/C. IL CASO VIGNE MUSEUM
Il nostro problema era di fare una proposta che non alterasse gli equilibri presenti di cui sento la presenza. Credo che quello che abbiamo proposto coincida anche con un desiderio più ampio di trovare delle modalità che garantiscano la sopravvivenza sul globo terrestre”. In questi termini l’artista Jean-Baptiste Decavèle parlava di Vigne Museum, il progetto – realizzato assieme a Yona Friedman – promosso da Mario Pieroni e da RAM radioartemobile nell’ambito di D/A/C (Denominazione Artistica Condivisa). Della cui trasversalità e della cui apertura virtuosa verso il mondo delle aziende coinvolte nella creatività diventa anzi quasi un paradigma, unendo enologia e arte, scienza e architettura.
Vigne Museum è un’installazione a cielo aperto in cui architettura e arte si fondono in un progetto fortemente integrato nel territorio che lo ospita, le colline friulane di Rosazzo, in prossimità dell’omonima abbazia. Il progetto ha preso il via nel 2014 per festeggiare i cent’anni di Livio Felluga, patriarca dell’enologia friulana: va oltre la mera identità di opera installativa, per ergersi – come recita lo statement – “a simbolo e pretesto di dialogo su tematiche ambientali di forte attualità”. Intrecciando una rete internazionale di rapporti, un network attivo nel mondo dell’arte contemporanea, della scienza, della sostenibilità ambientale. E si propone come propulsore continuo di attività culturali, anche qui calcando le tracce di D/A/C e del suo animatore: anche nel 2015 presenta un ricco programma di eventi di varia natura spalmato fino a luglio, con incontri, concerti, collaborazioni con festival.
Penso che Livio Felluga abbia avuto un’intuizione molto simile a quella di un artista, quando ha visto per prima volta il paesaggio che oggi ospita la grande distesa di vigneti, e che ha permesso di legare la proposta artistica di oggi alla sua azienda”, ha commentato Dora Stiefelmeier, moglie di Mario Pieroni e promotrice assieme a lui di tanti progetti. “Ho visto qui non solo una famiglia appassionata, ho visto tutti i collaboratori, gli operai coinvolti, che ci salutavano, che erano contenti del nostro operato, e ho pensato che il primo miracolo – i miracoli non si fanno ma si creano –,il primo risultato di questo Vigne Museum era proprio questo: un’azienda intera che partecipava con slancio. E questo mi sembrava veramente un fatto importante, come se la coesione interna si fosse rafforzata. Io credo molto in questo effetto immateriale che si può produrre nella collaborazione tra artisti e impresa e che crea un good will di cui il mondo ha un grande bisogno”.

Massimo Mattioli

www.radioartemobile.it

Articolo pubblicato in versione ridotta su Artribune Magazine #25

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