Parola a Matteo Vettorello, nuovo protagonista dei nostri “Dialoghi di Estetica”.

Artista, Matteo Vettorello (Venezia, 1986) vive e lavora tra Venezia e Milano. Dopo gli studi dedicati alle Arti visive e alla pittura, svolti alla Università Iuav e all’Accademia di Belle Arti di Venezia, ha proseguito le sue ricerche in pittura e scultura. È fondatore dell’associazione culturale ALTOlab e co-fondatore dell’etichetta multimediale LATOfragile dedicata al coworking e alla promozione di artisti visivi e sonori attivi sul fronte della sperimentazione dei nuovi media contemporanei. In questo dialogo abbiamo affrontato alcuni aspetti della sua poetica ponendo attenzione ai temi della relazionalità e dei processi nella pratica artistica, al rapporto tra progetto e opera, alle possibilità di interazione basate sulla produzione dei suoi dispositivi. Un tema, quest’ultimo, affrontato anche a partire dalla sua recente personale Pressione simpatica, allestita nella Edicola Radetzky di Milano e curata da Irene Sofia Comi.

Le tue opere mostrano un evidente interesse per taluni aspetti della dimensione umana.
Sono interessato soprattutto a quelli che considero “aspetti criptici”. Penso che ci sia una instabilità di fondo che ci caratterizza: pensiamo qualcosa e subito pensiamo ad altro, agiamo in un modo ma anche in un altro, non vi sono solo esigenze intellettuali ma anche concrete, fisiche, relazionali…

Queste ultime esigenze sono legate in particolare al tuo modo di considerare la scultura.
La mia ricerca si sviluppa attraverso una indagine sulle evoluzioni dei modi di fare scultura. Questo mi permette di scegliere direzioni alternative rispetto alla figurazione o alle forme. L’opera non deve ammiccare, deve esprimere qualcosa.

Come procedi per riuscire a ottenere questo risultato?
In gran parte, lavorando attraverso una pratica guidata dalla possibilità di togliere qualcosa mentre l’opera prende forma. In questo senso, il mio è un lavoro extra-estetico.

Questo però non vuol dire che tu rinunci alla esperienza e alla interazione, entrambe centrali tanto per la relazione estetica con un’opera quanto per il tuo lavoro.
Assolutamente no. Conservo infatti anche una esigenza di formalizzazione che mira all’ordine dell’opera, alla sua eleganza. Ma la forma dell’opera, il suo aspetto, non devono condizionarla. Togliere qualcosa può favorire importanti scoperte. Così il lavoro emerge. Lasciare che questo accada per me vuol dire misurarsi con diversi aspetti, anche inaspettati.

L’inatteso è una interferenza o una risorsa?
Dipende. I fallimenti si presentano ed è necessario affrontarli. Spesso si tratta di una risorsa, perché poi diventano veri e propri presupposti per una nuova indagine. Allo stesso tempo, questo vuol dire anche non fermarsi su un presupposto progettuale ma andare avanti con l’opera – anche se questo richiede di affrontare numerose difficoltà e momenti di pausa nel lavoro.

Nelle tue attività, oltre a essere una costante, uno strumento decisivo per il loro sviluppo, il progetto è anche un oggetto di indagine.
Spesso mi accorgo che quello che progetto nasce già obsoleto. Però la cosa interessante è che – anche avendo una funzione inutile – un’opera, un dispositivo, prende forma principalmente attraverso la pratica e qualcosa come delle contraddizioni – che credo siano legate direttamente proprio al progetto. In fondo, per me il progetto è anche un modo per esaminare il lavoro: mi serve per capire che cos’è un’opera d’arte e come potrei affrontare i temi sui quali sto lavorando.

Che genere di riflessione nasce attraverso l’esame del lavoro?
Credo che ci sia bisogno di sviluppare nuove coordinate rispetto alla natura di un’opera d’arte. Io non so cosa sia. Posso solo dirti che cosa non è. Ecco, in gran parte per me questo coincide con il punto di partenza del lavoro, con l’avvio di un progetto. Per capire, però, ho bisogno di sviluppare il dispositivo; di andare avanti con la produzione dell’opera. E questo avviene necessariamente attraverso una successione di fallimenti.

Perché li consideri così importanti?
Appartengono naturalmente alle fasi di un lavoro, mi consentono di fermarmi e trovare nuove direzioni. Ma questo è solo un primo risultato.

Cosa vuoi dire?
Fare arte non significa limitarsi alla riuscita di un lavoro, ridurre tutto all’opera, al solo ambito della esposizione o alle relazioni di un mondo nel mondo. Credo si tratti piuttosto di entrare in contatto con i problemi quotidiani, con le altre persone. Una volta che l’opera viene proposta agli altri, non è finita. Anzi, più le persone la provano più ne scopro nuovi limiti e possibilità.

Consideriamo un momento i tuoi dispositivi: penso, per esempio, ad alcune opere interattive come Distributore di distrazione, Arcobalenoscopia, Misuratore di tranquillità e Trasformatore di rapporti utili. Viene prima l’aspetto criptico o il dispositivo?
Lavorando a un’opera, mi accorgo spesso di poter affrontare anche alcune criticità. Per esempio, quelle delle persone. Il dispositivo, la macchina, è perciò un punto di partenza. Oltre a esso per me è importante poter raffinare un approccio critico sui sistemi comportamentali dell’essere umano e indagare la natura e i confini della scultura.

Una indagine che hai continuato anche nella tua recente mostra Pressione simpatica, inaugurata in questi giorni all’Edicola Radetzky di Milano e curata da Irene Sofia Comi.
In parte si è trattato anche di ampliare una riflessione sulla natura dell’opera da museo. Sentivo l’esigenza di discutere i confini dell’opera e di ripensare la sua accessibilità. Oltre a essere piccola, l’Edicola ha anche la caratteristica di essere una vetrina. Con Irene Sofia Comi abbiamo perciò ragionato sulla possibilità di non considerare l’opera immediatamente come se fosse un prodotto finito, ma come un dispositivo che può mutare. Un lavoro che è accessibile e richiede di essere sperimentato entrando nell’Edicola Radetzky.

Ai fini dello sviluppo delle tue attività, le domande sono importanti?
Non sempre. Possono anche confondere. Però in questo caso alcune sono state decisive. Insieme al mio interrogativo sul perché farlo, ne è nato subito un altro rispetto a che cosa può diventare il lavoro dal momento che viene inserito nello spazio di Edicola Radetzky. A questa domanda se ne sono poi aggiunte ancora altre. Per esempio: che cosa diventa il dispositivo quando le persone interagiscono con esso?

Vorrei considerare un momento la questione della interazione: è più importante il coinvolgimento o il dispositivo?
Il dispositivo determina il coinvolgimento. Non stabilisco però una priorità rispetto a chi potrà interagire con l’opera. Prima di avere a che fare con lo spazio di Edicola Radetzky, il lavoro non esisteva. Almeno non più che come una domanda: perché voglio lavorare in questo spazio? Nel momento in cui ho ragionato su di esso, il dispositivo e le persone che possono interagire con esso sono diventati elementi centrali per l’opera. In questo senso la mostra segna un punto di svolta nel mio lavoro.

L’interazione in questa mostra diventa elemento centrale anche alla luce di una proposta di superamento del solo approccio visivo all’opera.
Assolutamente sì. L’opera non è stata pensata per essere solo esposta all’interno dell’Edicola. Insieme a Irene abbiamo ragionato sulla sua natura di teca senza però limitarci a essa. Abbiamo considerato in particolare l’apertura e la chiusura dell’Edicola: la possibilità di innescare una relazione si ha quando si entra e si interagisce con la scultura. Infatti, se non viene attivato, il dispositivo è una scultura; se è attivata quest’ultima rivela il suo potenziale di dispositivo.

In alcuni casi, penso per esempio alla tua opera Attivatore di responsabilità spirometrica, l’interazione però può anche essere un vincolo.
Sì, e direi per almeno due motivi. Perché è un lavoro in cui c’è interazione anche se non viene attivato direttamente da terzi e perché, una volta azionato, il rischio di distruggere parte dell’opera c’è sempre. Infatti, per quanto non sia a disposizione degli altri, in quell’opera l’attivazione del dispositivo determina comunque un cambiamento che viene avvertito anche da chi non è materialmente intervenuto. È in questo senso che credo si possa riconoscere qualcosa come una interazione permanente.

Matteo Vettorello, Auto Indicatore di pressione simpatica, 2019. Photo Maurangelo Quagliarella
Matteo Vettorello, Auto Indicatore di pressione simpatica, 2019. Photo Maurangelo Quagliarella

Qual è l’aspetto che consideri più importante in un lavoro del genere?
È un’opera impostata su una tensione, sulla possibilità di attuare un cambiamento. Se il palloncino è distrutto, la struttura e l’equilibrio del lavoro mutano. E questo non riguarda solo chi interagisce direttamente con il dispositivo ma anche chi lo sperimenta indirettamente.

Prima dei dispositivi e della scultura hai lavorato soprattutto nel campo della pittura.
Con la pittura non sono mai sceso a compromessi. Non ho mai disegnato volti, ho sempre pensato si trattasse di qualcosa di anacronistico.

Come definiresti la tua pittura?
Si trattava di relazioni incompatibili tra tempi di catalisi differenti. Forse anziché da pittore ho agito quasi più da chimico. Lavoravo sulla catalisi della resina epossidica, lasciando che si creassero delle variazioni cromatiche. I tempi di reazione diversa permettono di ottenere stratificazioni pittoriche differenti. Così facendo mi sono messo al servizio delle naturali dinamiche della pittura, lasciando che si disegnasse da sola. Finché poi l’esperienza con la pittura si è esaurita.

Perché?
Ho sentito la necessità di uscire dai limiti dell’opera per liberarla.

Di che liberazione si tratta?
A un certo punto nelle mie ricerche mi sono reso conto che si stava verificando una inversione di rotta. Mi sono accorto che quello che mi interessava erano i processi, non i risultati. Mi sono chiesto più volte che cosa potrebbe ricevere un fruitore davanti a una tela. Ovvero, se quello che un artista dice può essere colto da chi fa esperienza della sua opera. Mi sono trovato così a riconoscere che spesso, e abbiamo numerosi esempi nelle arti storiche, si tratta di trasmettere impressioni soggettive, tratti autobiografici. Ma appunto, la mia necessità è di fare altro.

Matteo Vettorello, Misuratore di Tranquillità, 2018
Matteo Vettorello, Misuratore di Tranquillità, 2018

Dove ti ha portato questa riflessione sulla pratica artistica?
A riconoscere anche un presupposto ecologico che ritorna spesso nel mio lavoro. Da una parte ho lasciato la pittura per dedicarmi al contesto, dall’altra mi sono interessato alla vivibilità, a nuove possibilità per viver meglio. Quello è stato il momento in cui per me è stato chiaro che il presupposto processuale è l’elemento centrale nel mio lavoro – anche se, forse, lo è sempre stato.

Queste riflessioni mostrano ancora di più la centralità della tua indagine sulla pratica e suoi sviluppi.
È una indagine che riassumo con la parola misurazione. Forse, non è possibile che essa sia l’elemento principale del lavoro, ma un prezioso riferimento sì. Gran parte delle mie ricerche recenti ruotano attorno al problema delle misurazioni.

Un tema che in questa fase del tuo lavoro sembra configurarsi anche attraverso una riflessione sulle relazioni, rivelando così il tuo approccio politico all’arte, la tua necessità di indagare la dimensione umana.
Sono d’accordo. Infatti, lo penso come un interesse per le persone, per i nostri rapporti e difetti. La possibilità di fare arte è politica perché mira non tanto a sottolineare dei problemi delle nostre società, ma alla possibilità di fare proposte, di mostrare eventuali strade alternative percorribili.

Mi sembra che ci sia anche un presupposto educativo nella tua pratica artistica.
Può darsi. Forse non è ancora educazione. Ma se da qualche parte non si inizia, rischiamo di rimanere in uno stato di confusione.

Davide Dal Sasso

https://www.matteovettorello.it

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Davide Dal Sasso
Davide Dal Sasso è assegnista di ricerca presso il Dipartimento di Filosofia e Scienze dell’Educazione dell'Università di Torino. Le sue ricerche vertono sul rapporto tra filosofia e arti contemporanee con particolare interesse per la natura delle pratiche artistiche, dell’espressione e della rappresentazione. È membro di Labont-Center for Ontology, Università di Torino, ed è ideatore e curatore di "Dialoghi di Estetica", rubrica di filosofia e arte pubblicata dal 2012 sulla rivista Artribune. Ha pubblicato diversi articoli su temi di estetica, arte contemporanea e filosofia dell’arte. Ha curato la nuova edizione di Ermanno Migliorini, "Conceptual Art" (Mimesis, 2014) ed è l’autore di "Nel segno dell'essenziale. L'arte dopo il concettualismo" (Rosenberg & Sellier 2020).