Quarto appuntamento con il nostro reportage dal mondo della grafica italiana. Stavolta a essere intervistata è Silvia Sfligiotti.

Milanese, Silvia Sfligiotti lavora nel campo della comunicazione visiva come designer, docente e critica. Insieme a Raffaella Colutto nel 2005 ha fondato Alizarina, uno studio che realizza progetti per l’editoria e la comunicazione aziendale e culturale. Insegna all’ISIA Urbino, alla Scuola Politecnica di Milano e all’Università della Repubblica di San Marino. È autrice e curatrice di diverse pubblicazioni e mostre: la più recente è Giovanni Mulazzani, l’illustrazione al centro. Editoria, pubblicità e animazione (2019), curata insieme a Marta Sironi.

Come nasce lo studio Alizarina?
Nasce nel 2005 da un re-incontro tra me e Raffaella Colutto. Ci conoscevamo dai tempi degli studi alla Scuola Politecnica di Design, è stata Melina Mulas a farci ritrovare anni dopo. Nel frattempo avevamo fatto esperienze diverse, Raffaella più nell’ambito digitale, io nell’editoria stampata. Abbiamo visto che la collaborazione funzionava, ci integravamo bene, così abbiamo deciso di iniziare a lavorare insieme come studio.

Con quale progetto avete iniziato? E con quale modalità?
Tra i primi c’è stato Living Network, un libro per i dieci anni di Reply, curato da Andrea Lawendel. Abbiamo lavorato a creare un racconto per immagini che si affiancasse ai testi, che erano articolati su più livelli paralleli. Un aspetto che ci contraddistingue da allora e che ritrovi anche in progetti recenti è l’idea di non limitarsi al progetto grafico, ma lavorare insieme al cliente a un progetto editoriale che trova una sua realizzazione visiva – ne è un esempio il progetto Il tuo architetto, realizzato con l’Ordine degli Architetti di Milano proprio da una rielaborazione dei contenuti proposti. Raffaella ha lavorato molto nei periodici, dove c’è un rapporto stretto tra grafici e giornalisti, io per anni ho co-diretto una rivista, Progetto grafico: queste esperienze sono entrate nella nostra pratica di lavoro.

Questo tipo di approccio ha dato vita al progetto per Fedrigoni, iniziato nel 2011 e che trova poi degli sviluppi diversi rispetto alle esigenze nuove che individuate con il cliente.
Sì, infatti abbiamo da poco pubblicato un nuovo sviluppo di Le forme della carta, un’edizione inglese, e stiamo studiando come trasformarlo in una pubblicazione digitale. È nato per avvicinare gli studenti di grafica al mondo della carta, ma col tempo abbiamo capito che può essere interessante anche per chi già lavora. Dalla richiesta iniziale si è trasformato in un progetto editoriale e didattico che fornisce informazioni preziose sui materiali e la stampa, cose che chi studia non incontra spesso nel proprio percorso di formazione, e che anche un professionista potrebbe non conoscere.

Avete realizzato molti progetti che si influenzano nel passaggio dall’applicazione nel digitale a quella cartacea e viceversa. Cosa cambia quando dovete realizzare un progetto solo per il web?
Ci sono delle questioni tecniche che vanno prese in considerazione, ma è limitante farne una lettura solamente tecnica: un sito deve avere prima di tutto un’identità riconoscibile, cosa che con la standardizzazione dei layout si va perdendo. Ad esempio, abbiamo progettato e curato per tre anni, dal 2016, Flows magazine, una rivista online per Net Engineering, che si occupa di progettazione per le infrastrutture; la proposta di Trivioquadrivio, che ci ha coinvolto nel progetto, era quella di far conoscere l’azienda attraverso la pubblicazione di contenuti di valore sul tema dei trasporti e non solo. Abbiamo scelto di presentare questi argomenti con la stessa cura per le immagini che hanno le riviste stampate di qualità: spesso con illustrazioni commissionate ad hoc, che interpretano i temi in senso ampio. Nello stesso periodo abbiamo progettato anche una rivista unicamente cartacea, Perini Journal, per la Fabio Perini SpA, in cui ci hanno coinvolte Matilde Gattoni e Matteo Fagotto di Tandem Reportages, gli ideatori del progetto editoriale. L’intento in questo caso è stato di rendere merito alla ricchezza di immagini e testi grazie anche alla scelta del formato e dei supporti di stampa.

Un dettaglio del progetto Le forme della carta progettato da Alizarina per Fedrigoni nel 2018
Un dettaglio del progetto Le forme della carta progettato da Alizarina per Fedrigoni nel 2018

La responsabilità del trasferimento delle informazioni e del sapere vi accompagna anche nella creazione dei display di mostre, come è accaduto per Italic 2.0. Contemporary Type Design in Italy del 2008 a Torino. Come è nata?
Il progetto è nato su richiesta di AIAP, l’associazione italiana design della comunicazione, in occasione della Icograda Design Week, che quell’anno si teneva a Torino. La mostra era una specie di versione esplosa del libro. Con gli altri curatori, Marta Bernstein e Luciano Perondi, abbiamo svolto un’indagine a tappeto, focalizzandoci non sui designer quanto sui progetti; poi abbiamo raggruppato i progetti secondo aree comuni di ricerca. C’erano molte connessioni tra le persone e i loro percorsi didattici e professionali, e abbiamo cercato di renderle visibili mappandole. Dopo questo progetto, che per motivi di budget e di trasportabilità doveva essere molto essenziale, ne abbiamo realizzati di più complessi dal punto di vista espositivo, in particolare per il Museo Teatrale alla Scala, per cui abbiamo progettato anche la mostra del centenario nel 2014.

Quali sono le esperienze che avete fatto nel campo dell’arte? Quali sono stati i vostri utenti e come è avvenuta questa interazione?
Abbiamo lavorato con editori come Johan & Levi e Hublab, ma ci siamo avvicinate a questo ambito soprattutto attraverso iniziative che abbiamo sviluppato autonomamente o in collaborazione con altri. Un esempio è Originali Multipli, un’esperienza realizzata insieme a Daniela Lorenzi (A14) sulla stampa originale d’arte, cercando di ibridarla con i metodi del design. Ogni workshop nasceva da una specifica tecnica di stampa: ad esempio, abbiamo reinterpretato la xilografia in senso modulare e combinatorio. C’era anche l’intento di combinare la fase di lavoro digitale con i procedimenti analogici di stampa. In parte questo lavoro è confluito nella mostra Wallflowers, che abbiamo curato due anni fa, coinvolgendo artisti e designer nella produzione di lavori a partire da campioni di carte da parati fuori catalogo, che sono un supporto molto ricco e stimolante, sia visivamente sia matericamente. Un episodio particolare è stato La notte dei timbrini, quando – insieme a Giovanni Anceschi, Davide Fornari, Claude Marzotto e Azalea Seratoni – abbiamo deciso di rimettere in scena un’azione realizzata dal Gruppo T nel 1959; durante una lunghissima notte, Anceschi e Gianni Colombo, due dei componenti del gruppo, avevano timbrato senza sosta i testi dei manifesti dei movimenti artistici a cui il Gruppo T si ispirava su dei grandi fogli, per poterli esporre il giorno dopo all’inaugurazione della mostra. Abbiamo ripetuto questa azione nel nostro studio con un gruppo di invitati, ricreando insieme quella serie di manifesti.

Come si vede anche dal tuo percorso, dal tuo curriculum, è molto importante l’aspetto della didattica. Come affronti l’insegnamento? Su cosa fai lavorare i tuoi studenti?
Non mi interessa indirizzare gli studenti con indicazioni puramente estetico-funzionali, preferisco lavorare sulla fase precedente, cioè sulle motivazioni di ogni progetto. Come designer della comunicazione, abbiamo a disposizione una serie di risorse e di strumenti: come pensiamo di usarli e a quale scopo? Quando poi parlo di storia della grafica, provo a chiedermi come si possa renderla “utile”, trasformare cioè questo tipo di conoscenza in qualcosa che può avere una conseguenza nel modo in cui si progetta. Quindi cerco di evitare la storia fatta solo di grandi nomi, che costruisce una galleria di eroi e consolida un canone di lavori ideali. Preferisco esaminare i temi e le ideologie che hanno attraversato la storia della grafica, contribuendo a definirla come la conosciamo adesso: cerchiamo di confrontare le grandi narrazioni con gli artefatti, osservandoli come prodotti di un’epoca. Ora mi interessa in particolare il periodo, nei primi Anni Venti, in cui artisti e designer europei hanno intuito la possibilità di usare le innovazioni delle avanguardie come strumenti pubblicitari al servizio dell’industria. Un altro tema che tratto spesso è il manifesto, dal suo grande sviluppo nell’Ottocento fino alle forme contemporanee che lo vedono trasformarsi fino quasi a dissolversi in altri media.

Manifesto per la mostra Wallflowers curata da Raffaella Colutto e Silvia Sfligiotti nel 2016
Manifesto per la mostra Wallflowers curata da Raffaella Colutto e Silvia Sfligiotti nel 2016

Mi sembra di trovare una linea diretta con la famosa grafica di pubblica utilità di Albe Steiner…
Penso che ci sia stato un grosso equivoco su cosa volesse la grafica di pubblica utilità: anche per limiti della committenza, in Italia l’etichetta “pubblica utilità” è associata quasi solo al manifesto, tranne in alcuni casi, tra cui quello di Albe Steiner o di Bob Noorda per la Metropolitana di Milano. Al di là di quel periodo storico, il tema della pubblica utilità nella grafica è ancora aperto e ha una potenzialità di applicazione molto più ampia di quella che concretamente ha trovato negli Anni Ottanta. Era già discusso quando ero agli esordi in questo lavoro e non mi era sempre chiara la portata del contributo di queste persone; riguardando il fenomeno con un po’ di distanza critica, è stato anche un modo per distinguersi per differenza, non facendo grafica commerciale: lo diceva già allora Giovanni Anceschi. Il termine andrebbe sempre ridiscusso: che cosa determina la pubblica utilità – la committenza, lo scopo del progetto o il pubblico? Se si vuole continuare a usare questa etichetta, è importante chiedersi che cosa può ancora significare adesso.

Interessante il tuo modo di confrontarti con la storia della grafica. Questo approccio come ha influito nel tuo lavorare per la rivista Progetto grafico?
L’esperienza di direzione della rivista Progetto grafico si è conclusa alla fine del 2017; me ne sono occupata per sei anni – i primi tre con Riccardo Falcinelli, gli altri con Davide Fornari – durante i quali abbiamo voluto parlare di comunicazione visiva in senso ampio attraverso una serie di temi, uno per numero, contemplandone aspetti storici e contemporanei. Il lavoro di editor in una rivista di grafica porta a chiederti che tipo di contributo e di trattazione possano essere utili; abbiamo sempre ospitato molti registri, che andavano dal saggio storico fino a presentazioni più informali e visive di un argomento. Nel 2016 con Davide Fornari abbiamo deciso di collaborare con lo studio Lupo & Burtscher per la riprogettazione della rivista. È stata una sfida stimolante diventare committenti di un progetto: questo cambio di ruolo ci ha costretto a “dimenticare” di essere grafici e a trovare altri modi di esprimere delle richieste editoriali.

Il tuo approccio è legato a sapersi mettere in altri ruoli e a stimolare la collaborazione. Possiamo sintetizzare il tutto così?
Sì, mi interessa continuare a lavorare sulle intersezioni e sulle collaborazioni. Il nostro lavoro per natura è fatto di un continuo confronto con situazioni e contenuti nuovi, che possono arrivare dalla committenza, da un gruppo di lavoro o da noi stesse, quando abbiamo l’iniziativa di un progetto. Dobbiamo rispondere alle richieste che vengono da un dato contesto e far sì che da lì emerga una risposta. Ogni designer ha una sua storia, una sua posizione che si può tradurre anche in uno specifico approccio visuale: la sfida nella collaborazione è di far sì che i diversi livelli non si sovrappongano semplicemente – o peggio si ostacolino – ma arrivino a integrarsi in un progetto che nasce dai contributi di diverse persone.

‒ Lorenzo Bruni 

Versione integrale dell’articolo pubblicato su Artribune Magazine #50

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Lorenzo Bruni
Lorenzo Bruni - nato a Firenze - è critico e curatore indipendente e coordina dal 2000 lo spazio non profit BASE / Progetti per l’arte di Firenze. Nel 2016 è stato consulente per la nuova apertura del Museo Pecci di Prato sotto la direzione di Fabio Cavallucci oltre ad aver pubblicato il libro “66/16” sulla smaterializzazione dell’opera d’arte dagli Anni Sessanta ad oggi per Sputnik Edition in inglese e in italiano con Giacomo Prearo Editore. Nel 2015 insegna Estetica dei New Media all'Accademia di Bologna e continua la sua collaborazione con l’Accademia di Firenze, oltre a curare la mostra collettiva con artisti internazionali di differenti generazioni “Raccontare un luogo” alla Galleria Astuni a Bologna e la doppia personale alla GAM di Palermo con Gianni Pettena e Marc William Zanghi. Nello stesso anno esce per Fortino Edition il libro “Parole, site specific e il mutamento della percezione dell’arte visiva dagli anni Novanta a oggi”. Negli anni precedenti è stato curatore per differenti istituzioni museali italiane e straniere tra cui Karst, Plymouth, UK; Museo RISO, Palermo; KCCC, Klaipeda, Lituania; HISK, Gand, Belgio; Fondazione Lanfranco Baldi, Firenze; Musée d'art modern de Saint-Etienne Métropole, Francia. La sua pratica curatoriale di ricerca lo ha portato a dare vita a differenti cicli di mostre intesi come piattaforme di riflessione teorico e pratica, divenute successivamente saggi per libri e articoli. Tra questi sono da segnalare quello sull'idea di paesaggio contemporaneo, del viaggio all'epoca di Google Maps, sulla temporalità della scultura contemporanea, della tradizione pittorica astratta dopo la diffusione degli schermi digitali, sulle interazioni tra la performance, il video e il sound design fino a quello - realizzando il ciclo di mostre dal 2005 al 2009 allo spazio di ViaNuova arte contemporanea di Firenze - sull'eredità del modernismo.