Artista, Margaux Bricler si esprime attraverso l’uso della scultura, della fotografia e del video. Dopo gli studi in letteratura e storia dell’arte presso l’Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle, nel 2008 è entrata all’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris dove ha approfondito le sue ricerche negli atelier di Christian Boltanski e di Giuseppe Penone. Le sue opere sono state esposte a Parigi e in Francia, Rotterdam, Madrid e Murcia. Nel 2018 è stata guest artist presso la residenza VIR Viafarini-in-residence a Milano. Condivide il suo studio in città con l’artista Fabio Roncato. Questo dialogo prende forma attraverso una riflessione sulla narrazione, sul senso della rovina, della nudità e della necessità del discorso politico nel quadro della pratica artistica.

Le tue opere rendono manifesta una continua oscillazione tra il poetico e l’estremo, un lavoro sull’arricchimento delle cose attraverso la possibilità di renderle essenziali.
Parte del mio lavoro è ispirato dalla possibilità di distinguere la prassi poetica dal momento in cui si entra nell’estremo, e questo avviene anche lasciando che la contingenza possa interferire nelle mie attività. L’accidentalità, l’idea che qualcosa si debba fare anche in una condizione estrema per poter superare la narrazione, è un ingrediente indispensabile per me.

Come è possibile compiere questo superamento della narrazione?
Questa per me è una questione paradossale, che mi risulta difficile spiegare. È evidente che nel mio lavoro esiste un paradigma narrativo – esso risalta specialmente quando ho l’occasione di poter mostrare più opere insieme. In questi casi diventa evidente che c’è un discorso narrativo o quanto meno una sorta di ‘costellazione’ – nel senso indicato da Witold Gombrowicz – ossia un discorso nel quale i segni solo incidentalmente producono anche una narrazione. Il paradosso è però che una vera e propria narrazione non ce l’ho e non la voglio avere. Voglio che essa sia disponibile per il fruitore. La lascio a chi guarda e sperimenta le opere, così che lei o lui possano anche operare in funzione di un racconto.

Questa condizione paradossale determinata dal tuo rapporto con la narrazione come influenza il lavoro sul materiale?
Quando cerco di stabilire come una idea o un desiderio potrebbero concretizzarsi in un modo piuttosto che in un altro, lavoro su una narrazione personale che è solo in parte conscia. Per me il lavoro sul materiale è estremamente narrativo. Dalla narrazione arrivo alla figurazione. E questo è legato anche al fatto che uso scultura, fotografia e video oramai in misura quasi uguale.

Però quello che narri a proposito di quanto hai figurato può comunque variare.
Completamente. La variabilità ha a che fare tanto con la costellazione quanto con i diversi mezzi che uso. Il mio modo di lavorare è lo stesso sia quando cerco una sintonia tra le opere sia quando faccio dei video. Quando lavoro sul montaggio opero una selezione che determina un primo livello della narrazione del lavoro. Ma quando rivedo il film la narrazione che è servita per creare il montaggio può diventare completamente obsoleta. La narrazione perde infatti qualsiasi necessità nel momento in cui la figurazione è completa.

Margaux Bricler, La prose du monde #15 (Euterpe & Tyché), 2016. Exhibition view at Galerie Michel Rein, Parigi 2016
Margaux Bricler, La prose du monde #15 (Euterpe & Tyché), 2016. Exhibition view at Galerie Michel Rein, Parigi 2016

Come cambia la gestione del dispositivo in rapporto alla componente narrativa dei tuoi lavori?
Dal punto di vista della costruzione narrativa, credo sia lo stesso. La differenza è che la parte più scultorea – alla quale appartiene, in un certo senso, anche la mia produzione fotografica – e quella video si bilanciano perché con le sculture cerco sempre di arrivare a un oggetto condensato silenzioso, taciuto… ossia a qualcosa che per me è legato a una ‘densificazione’. Invece, nella parte video, sento il bisogno contrario di arrivare a degli oggetti molto più barocchi, molto più parlanti, musicali, esuberanti… Anche se all’inizio il meccanismo narrativo usato è lo stesso, il risultato figurato è molto diverso da questo punto di vista.

Un riferimento narrativo può però rimanere sullo sfondo di un lavoro, diventando così un elemento che lo influenza. Come affronti questa condizione?
In questo periodo, proseguendo la mia indagine sul mito di Europa, sto lavorando sul momento del suo ritorno in patria. Con questa ricerca ho messo a fuoco ancora meglio il profondo legame tra un’opera che ho esposto in Viafarini a Milano nei mesi scorsi – AGÔN (3/ le vesti di Europa) – e un riferimento narrativo. L’allusione originaria era all’immaginario intorno a Europa e all’idea di bagnare un telo bianco nel Mediterraneo che, diventando un cimitero, ho immaginato rosso. Andando più in profondità, mi sono resa conto del legame con la storia. In particolare con una narrazione che riguarda i cananei, i fenici e il loro rapporto con le tintorie di porpora. Mi sono accorta di un ricordo che mi ha influenzata: erano loro stessi macchiati dalla porpora, erano purpurei. In un certo senso, ‘Le vesti di Europa’, che sono purpuree, sono perciò anche il risultato di un sapere che ho rimosso e che ora ritorna nella mia opera. La scelta del materiale viene sempre da una narrazione personale.

Prima parlavi anche della accidentalità: in che misura essa incide sugli sviluppi del tuo lavoro?
L’accidente processuale può rimanere sullo sfondo e non essere trasposto nel lavoro. L’instabilità è qualcosa che può infatti palesarsi anche in un secondo tempo. C’è però una predisposizione che il lavoro può avere verso di essa, ma perché l’opera porti con sé una qualche espressione poetica della instabilità è necessario che qualcosa accada naturalmente.

Pensi alle tue opere come a delle rappresentazioni?
No. Potrebbero essere delle presentazioni, al pari delle reliquie. Ma non sono delle rappresentazioni.

Margaux Bricler, Agôn (3. les linges d’Europe), 2018
Margaux Bricler, Agôn (3. les linges d’Europe), 2018

Quindi, quando lavori sull’incipit narrativo e la messa in forma del lavoro, puoi fare a meno della rappresentazione?
Credo che il lavoro sulla forma delle opere e il passaggio al dispositivo siano frutto di una narrazione che è essenzialmente musicale, non visiva. Si tratta più di una composizione per voci anziché per figure. Cerco di lavorare sulle consonanze, sul ritmo, sui timbri… È un po’ come mettere insieme i suoni. Non è questione di un ricorso alla rappresentazione.

L’inclinazione musicale e l’allontanamento dalla rappresentazione danno origine anche a una tensione. Un ‘estremismo poetico’ che pervade il tuo lavoro lasciando emergere anche l’insufficienza delle cose.
Le cose non sono mai abbastanza. Ma il linguaggio, esso è ancor più lacunoso delle cose.

Tra le opere e la narrazione, in mezzo ci sei tu. Aldilà delle cose, che fine fa la narrazione?
La mia presenza non conta. Penso semmai a un’etica della disponibilità. Più l’essere umano si rende disponibile alla percezione – e ciò vale per tutto, non solo per l’arte – più potrà penetrare nelle cose. Naturalmente, entrare nel lato nascosto o semplicemente dietro le quinte della realtà, dei rapporti umani, o dell’opera d’arte comporta anche una dimensione di crudeltà terribile. In tutti questi casi si torna alla condizione dell’estremo.

Nel tuo lavoro questa condizione rimanda a un tema sul quale torni continuamente: la rovina. Da una parte è concretezza, dall’altra è osservazione storica.
È un tema che affronto da due prospettive diverse: attraverso il rapporto con la dimensione storica e teorica dell’architettura e secondo una storia soggettiva e individuale. Nel primo caso si tratta di un rapporto organico: sono figlia di un architetto e questo ha sicuramente segnato il mio modo di rapportarmi a questo tema, soprattutto per quanto riguarda il mio affetto per la dimensione concreta e immanente dell’architettura nella vita. Rispetto alla storia soggettiva, la questione principale riguarda la rovina in quanto testimonianza di un passato, di fronte al quale molto spesso siamo ignoranti. Credo che questa ignoranza sia all’origine della nostra necessità di dire qualcosa, di aggiungere un racconto.

Come la potremmo considerare questa esigenza di narrazione?
Dinanzi a una rovina il racconto che viene prodotto poggia inevitabilmente su un meccanismo di ipotesi e di sperimentazione delle proprie fonti storiche a disposizione. È un racconto che nasce da uno sforzo, perché anche lo storico più dotto deve comunque cercare il modo migliore per produrre un racconto coerente della storia. E questo è un aspetto del rapporto tra la rovina e la storia che mi interessa molto.

Perché?
La rovina ha il potere di spostarsi nel presente. Lo sguardo sulla rovina diventa una attualizzazione della rovina. Ma questa attualizzazione favorisce il dubbio sulla temporalità, perché più si va verso la rovina e più si giunge a una specie di astrazione dell’attività umana…

Margaux Bricler, Agôn (4. l’Oracle de Madeleine), 2018
Margaux Bricler, Agôn (4. l’Oracle de Madeleine), 2018

Questa astrazione potrebbe essere concepita come un transito, dalle rovine alla rovina (umana e storica). Dall’impatto determinato dalla presenza delle cose ai tentativi di dare loro un senso. Come si sviluppa il tuo lavoro in relazione a questo andamento?
Direi attraverso la differenza ontologica tra il lavoro con le cose e il lavoro con le immagini – tieni conto però che per me la fotografia fa parte delle cose e non delle immagini. Tale differenza nel lavoro è determinata dalla dimensione dell’aura per come la concepiva Walter Benjamin. Allo scintillare delle possibilità narrative che possono offrire le sculture, le cose (inclusa appunto la fotografia, per come uso una cornice o una tavola di legno come dispositivo fotografico in sé) o anche taluni oggetti, corrisponde il mio lavoro sull’aura ossia un lavoro sul modo in cui essa può essere determinante per allontanare l’autore. È per questo che prima ti dicevo che la mia presenza non conta. Vorrei che le possibilità narrative fossero a disposizione di chi guarda e di chi attiva le opere. In questo senso, per me, la questione dell’aura è cruciale.

L’opera acquisisce la sua autenticità nel momento in cui la presenza dell’artista si manifesta come trasposizione nel materiale, ossia per via della sua assenza?
Sì, assolutamente. È una condizione alla quale credo molto. Un alternarsi di presenza e assenza che determina necessariamente l’opera e la relazione con il suo autore.

Mi sembra che questo nesso tra presenza, assenza e aura nel tuo lavoro sia anche profondamente legato alla nudità intesa come riduzione all’essenziale. Un esito che si coglie nelle tue opere, in particolare in tre direzioni: in rapporto alle cose, alle immagini e alle raffigurazioni. Che cosa ne pensi?
Provo a esplorare queste direzioni iniziando dal rapporto con le immagini. Nell’oggetto fotografico come in quello filmico la nudità è la risultante di una passione profonda per la pittura erotica del passato. È una ricerca sul corpo che può essere classicheggiante, non nella forma ma nell’offrirsi in quanto corpo umano; è classicheggiante poiché suscita un apprezzamento carnale, un desiderio verso di esso. La nudità dell’immagine è legata anche alla necessità di capire che cosa si può ammettere e che cosa può diventare osceno e di chiarire in che momento l’immagine acquista un valore politico nel trasgredire l’una o l’altra nudità.

Passiamo al rapporto con le cose.
In questo caso, penso soprattutto alla nudità della scultura. Credo che essa sia legata a un fascino personale per il minerale, per i sassi ma anche per i paesaggi vuoti o gli spazi pieni nei quali avvertiamo il vuoto. Da questo fascino deriva anche l’analogia con la rovina, che penso come una specie di dimensione elegiaca della corrosione delle cose. Ma si tratta anche della mia formazione artistica sviluppatasi attraverso il minimalismo e l’arte concettuale. La ricerca del minimo comun denominatore dell’opera per arrivare a un equilibrio. Questo equilibrio si basa sul principio per cui se non c’è più questo non c’è più nulla, ma non deve esserci niente più di questo, altrimenti c’è troppo. Nelle sculture cerco l’eccesso del nulla. Nei video cerco l’eccesso del troppo, del tutto.

Margaux Bricler, Agôn (5. droitière, gauchiste), 2018
Margaux Bricler, Agôn (5. droitière, gauchiste), 2018

E per quanto riguarda la raffigurazione?
La penso essenzialmente come una nudità dello smembramento. La possibilità raffigurativa è legata alla percezione narcisistica della propria fine. Da questa trae origine una sorta di tendenza alla teatralizzazione delle proprie spoglie.

Questi rapporti rivelano anche una inclinazione erotica. Vorrei dire – penso in particolare al tuo interesse per le riflessioni di Georges Bataille – un tentativo di cercare continuità là dove però c’è necessariamente discontinuità.
Che cosa accade quando vai oltre la nudità e che discorso politico può emergere. Questo è il tema che si impone e che richiede di essere affrontato.

E che, potremmo dire, ci porta direttamente all’erotismo.
La dimensione erotica la trovi anche in qualcosa che ti fa schifo, qualcosa che vuoi allontanare… Affrontare la questione erotica diventa allora una lotta contro l’immagine, contro il materiale. Una lotta con qualcosa che è respingente, supponendo che accada lo stesso per chi la guarda.

La dimensione erotica, seguendo ancora Bataille, è anche considerabile in rapporto a una sorta di ‘stortura del parodistico’. Vorrei affrontarla tornando al tuo lavoro su Europa.
Attualmente, sto sviluppando la scrittura per un’opera sul ritorno di Europa in patria. Essa impone di affrontare una questione importante: la narrazione è legata a un corpus pittorico su Europa che suscita erotismo e, allo stesso tempo, consente di mettere in discussione la produzione stessa dell’immagine. Questa dimensione originariamente narrativa permette sia di affrontare il rapporto tra la memoria e la sua iscrizione nella storia delle forme e del sapere, sia di riflettere sulle possibilità che avrà la forma: come è possibile usare l’immagine in un senso maieutico e politico?

Possiamo dire allora che l’oscillazione tra il poetico e l’estremo riveli anche la necessità del discorso politico nel tuo lavoro. Se così, qual è però il punto di partenza?
Credo sia il bizzarro a essere un ottimo punto di partenza per qualsiasi riflessione politica. Lo spazio contemporaneo, la società vissuta quotidianamente, mirano a neutralizzare il bizzarro con una forza considerevole.

Che cosa intendi con ‘bizzarro’?
Penso sia alla tradizione medievale del grottesco, del mostruoso e del difforme, arrivando all’osceno, sia all’accostamento – caro alla tradizione surrealista – tra il brutale, l’animalesco e il privo di senso. Questo spiega perché le persone strane stiano nei manicomi, o appunto i bizzarri siano scartati, e i modi di vita siano estremamente controllati e dunque standardizzati. Io credo invece che il bizzarro sia un po’ come una cassetta degli attrezzi, perché permette di resistere ma anche di cavarsela come un anacoreta, potendo costruire i propri ripari. È questa la base per la mia riflessione politica.

Davide Dal Sasso

www.margauxbricler.com

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Davide Dal Sasso
Davide Dal Sasso è membro di LabOnt, il Laboratorio di Ontologia fondato da Maurizio Ferraris, e sta ultimando il dottorato di ricerca in Filosofia presso l'Università degli Studi di Torino. Le sue ricerche vertono in particolare sulla ricomprensione filosofica del concettualismo, sul ruolo della rappresentazione nelle diverse forme d’arte, sulle nuove possibilità esperienziali offerte dalle arti contemporanee e sulla riconfigurazione del discorso filosofico su di esse. È l’ideatore del format di discussione interdisciplinare "Dialoghi di Estetica" e della omonima rubrica di filosofia e arte attiva dal 2012 su Artribune. Ha curato la nuova edizione di Ermanno Migliorini, "Conceptual Art" (Mimesis, Milano-Udine 2014).