Dialoghi di Estetica. Parola a Davide Manuli
Regista indipendente, Davide Manuli - classe 1967 - si è formato all’Actors Studio e al Lee Strasberg Institute di New York, ha collaborato con Al Pacino, Milos Forman e Abel Ferrara. La ripresa della drammaturgia beckettiana, la rappresentazione del non-sense e dell’assurdo – intesa come indagine sulle dinamiche relazionali della società contemporanea – e la combinazione dei linguaggi artistici caratterizzano le sue ultime opere filmiche.
Nel 1953 va in scena En attendant Godot, pièce di Samuel Beckett che segna un punto di svolta nel teatro contemporaneo. A più di cinquant’anni di distanza, nel 2008, tu hai rivisitato il testo facendone un film, Beket. Iniziamo da qui: come nasce questa tua opera?
Venendo dal teatro, conosco abbastanza bene l’opera di Samuel Beckett: ci sono appassionato e credo di sapere di cosa parla, lo capisco nel suo vissuto. Lui racconta il delirio e la prigionia interiore dell’uomo moderno. Il mio film Beket è nato dall’esigenza di fare un piccolo film, povero di mezzi ma ricco di contenuti. L’idea di partenza era mettere due uomini in mezzo al deserto tutto il tempo, ma poi mi è venuto in mente Aspettando Godot e mi sono detto: perché no? Perché non far muovere i due personaggi alla ricerca del loro Dio, oramai stufi di non vederlo mai arrivare? Da qui nasce il film.
Critico, ridondante e a tratti pessimista – in sintonia con la drammaturgia beckettiana – il tuo film enfatizza la sofferenza umana e l’assenza di senso della vita mediante una coerente trasposizione della disarticolazione conversazionale nelle scene che hai girato. Tuttavia, rispetto alla pièce originale, nel tuo film vi sono ben più azione e dinamismo: era nelle tue intenzioni o è una “conseguenza filmica” dovuta anche al lavorio attoriale?
L’obiettivo del mio film era esclusivamente quello di catturare il mood, il colore beckettiano che si ritrova in tutta la sua vita e la sua opera, l’obiettivo non è mai stato quello di rifare Aspettando Godot. Parlare di Godot nel film è servito solo come pretesto per provare a raccontare Samuel Beckett, ed è proprio per questo che il titolo del film rende omaggio allo scrittore portando il suo nome. Per mood e colore beckettiano si intende un nero carico di ironia. Tra l’altro, il mio film è stato visionato dall’ultimo attore vivente che lavorava sotto le regie personali di Beckett al carcere di San Quentin – Rick Cluchey – che ha molto apprezzato e mi ha detto: “Se lo avesse visto Samuel ne sarebbe stato entusiasta!”. È stato il più bel complimento che mi sono sentito fare sul lavoro.
Com’è noto, Beckett si è dedicato al teatro mosso dalla volontà di prendere una pausa dalla produzione letteraria e di affrontare l’incomprensibilità della realtà, sottraendosi alle sue restrizioni. La tua scelta di indagare il non-sense e l’assurdo proviene da una esigenza autoriale analoga?
Per me è chiara una cosa: noi tutti viviamo 360 giorni l’anno nel non-sense, 24 ore al giorno. Non un minuto escluso. La società è totalmente non credibile e fuori controllo. Quindi, non si tratta di una scelta: indagare il non-sense in cui viviamo è, piuttosto, un obbligo. Parlare di non-sense oramai equivale a parlare del sociale quotidiano. Viviamo tutti nel grande nulla delirante.
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C’è un senso in cui potremmo dire che le nevrosi e l’immaginario personale di un artista trovano forma proprio attraverso la rievocazione e la collazione di materiali testuali di diversa provenienza che, in seguito, vengono trasformati in immagini? Ti ci ritrovi in questo modus operandi di orientamento surrealista?
Totalmente: collazione di materiali di diversa natura. Perfetto.
Con una pellicola in bianco e nero nuovamente incentrata sulla perdita di senso, tra dischi volanti e musica elettronica, nel 2012 sei tornato sul celebre caso di Kaspar Hauser. Cosa ti ha colpito, in particolare, delle sue vicende e come le hai trattate nel tuo intreccio narrativo?
Mi hanno colpito due cose: Rudolf Steiner lo considerava esclusivamente dal punto di vista spirituale ed esoterico, era un Santo, una reincarnazione di Cristo. In secondo luogo, nella storia realmente accaduta la società colta, borghese, aristocratica ecc. lo ha letteralmente ammazzato fin dal primo giorno della sua apparizione in città. Lo hanno aggredito – senza fermarsi ad ascoltarlo – in nome del perbenismo e delle buone maniere, uccidendogli il sistema nervoso, che non poteva reggere tutte quelle sollecitazioni. Bene, questa violenta aggressione verso il nuovo arrivato, eseguita senza ascolto e conoscenza, accade anche oggi, due secoli dopo. Non è cambiato nulla.
Beket e La leggenda di Kaspar Hauser hanno molti punti in comune. Possiamo intendere i due film come i primi due capitoli di un’eventuale trilogia, sull’assurdo e l’assenza di senso, che terminerai in futuro?
Forse sì.
Nel tuo modo di fare cinema si coglie l’interesse per la combinazione dei diversi linguaggi artistici e per la destrutturazione narrativa, tanto da intravedere anche una possibile inclinazione alla videoarte. In che rapporti sei con il mondo dell’arte contemporanea?
Faccio parte degli artisti della galleria Guido Costa Projects di Torino, insieme a Nan Goldin, i fratelli De Serio, Boris Mikhailov e altri ancora. I miei lavori sono stati al Moma di Varsavia e all’ICA di Londra nell’ultimo anno… Però ho capito una cosa: il mondo dell’arte contemporanea oramai è troppo alla moda, troppo fashion e troppo trendy… nel senso negativo. Il cinema d’arte invece è una macchina da guerra molto più dura e sincera. Mi spiego meglio: tutte le Biennali di Venezia messe assieme non partoriranno mai il Faust di Sokurov. Non c’è paragone. Detto questo, mi auguro davvero che l’arte contemporanea inizi a dare un occhio ai registi che fanno del cinema la loro arte: Carax, Lynch e Sokurov, per esempio, dovrebbero avere una sala tutta loro nei musei.
Davide Dal Sasso
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