Un viaggio nella storia del testo animato, dagli esperimenti con la tipografia cinetica di Georges Méliès fino alle animazioni dei giorni nostri realizzate grazie all’uso delle nuove tecnologie digitali.

La tipografia come è comunemente conosciuta, a differenza della parola parlata, della danza o del cinema, non è intrinsecamente cinetica.  Le lettere che compongono gli alfabeti nella maggior parte delle lingue sono nate per essere lette linearmente in orizzontale, frontali e stanziali, ma questo non impedisce che le lettere possono acquisire una propria animazione.
La comunicazione visiva però prospera e si sviluppa nell’incrocio tra tecnologie e media diversi e l’avvento di televisione, cinema, video e computer influenza i nuovi paradigmi estetici anche se le lettere sono invariabilmente le stesse oramai da migliaia di anni.

LE PRIME FORME DI ANIMAZIONE

La tipografia si è evoluta parallelamente agli altri media per tutti gli ultimi seicento anni, ma è stato l’avvento del cinema che ha giocato un ruolo importante nella breve storia di quella che viene oggi definita come Tipografia Cinetica.
Per evitare di perdersi fra la miriade di tecniche che fanno parte della storia dell’animazione delle immagini su cui si sperimenta già a metà Ottocento, ricordiamo sia il Taumatropio sia il Flipbook, o libro sfogliabile, un opuscolo con una serie di immagini che cambiano molto gradualmente da una pagina all’altra, in modo che, quando le pagine vengono visualizzate in rapida successione, sembrino animarsi.
Il primo uso della tipografia cinetica è attribuito all’impresario francese Georges Méliès, il primo a fare ampio uso dell’effetto stop-motion per il quale viene talvolta definito “il padre degli effetti speciali”. Méliès usa tecniche simili nel 1898-99, quando anima una serie di blocchi alfabetici per quella che evidentemente è una pubblicità per un giocattolo per bambini, creando,  forse per la prima volta, l’illusione di oggetti inanimati che si muovono. Sfortunatamente Méliès, poco prima della morte, decide di distruggere la maggior parte dei suoi film non lasciandoci che alcuni progetti ritrovati in seguito e su cui possiamo fare solo delle congetture.

Georges Méliès
Georges Méliès

I PRIMI ESEMPI DI TIPOGRAFIA CINETICA

L’uso della tipografia nel cinema è originariamente limitato agli intertitoli, superfici bidimensionali su cui dialoghi, annunci, avvisi e notizie vengono riportati a mano prima, durante o al termine del film.
Oltre al già citato Méliès, un altro pioniere della tipografia nel cinema è DW Griffith, che incorpora gli intertitoli nei suoi film  The Birth of a Nation del 1915 e  Intolerance  del 1916. Entrambe considerate opere visionarie per le invenzioni visivo-narrative,  in  Intolerance, Griffith utilizza una serie di titoli come componenti significative del film.  Ogni scena contiene infatti una composizione di lettere statiche sovrapposte a uno sfondo fotografico che introduce il periodo storico che sta per essere presentato nel film.
Successivamente, sono i produttori di film horror nella prima metà del XX secolo a utilizzare i titoli di testa – raramente quelli di coda – per iniziare a inserire lo spettatore all’interno delle storie che si apprestano a mostrare, tentando così di provocare una risposta emotiva che intensifichi l’esperienza del pubblico.
Uno dei primi esempi è  King Kong del 1933, con le enormi foglie della giungla che forniscono una transizione lenta tra la natura misteriosa e la tipografia rappresentata con un carattere dalle forme monumentali.  Nel film del 1951, The Thing from Another World, è uno sfondo scuro a bruciare e rivelare, attraverso le fiamme, dei raggi di luce che penetrano le lettere formando il titolo del film e creando così un effetto di suspense.
L’avvento della tecnologia televisiva e la crescita esponenziale dell’industria pubblicitaria nei primi Anni Trenta contribuiscono a sperimentare nuove tecniche cinematografiche di animazione e così,  invece di approfondire il realismo statico da cartolina, si cominciano a sviluppare animazioni con l’uso di elementi simbolici e iconografici.
È in questo periodo che Walt Disney rende la successione dei fotogrammi più fluida, aumentando il sincronismo con la musica, inserendo suoni, dialoghi e, successivamente, il colore.  Ne è un esempio il primo cortometraggio animato dal titolo Mickey Mouse Steamboat Willie del 1928, in cui però la tipografia è del tutto assente.
Pochi decenni dopo si comincia a esplorare anche l’animazione delle forme delle lettere. Negli Anni Cinquanta innovatori come Norman McLaren, Pablo Ferro e soprattutto Saul Bass usano le tecniche di animazione per riprodurre composizioni e interazioni di immagini per spot televisivi, cortometraggi e soprattutto titoli di film. Inizialmente le lettere animate sono limitate a un ruolo secondario come l’annuncio dell’inizio del film o la pubblicità, ma nel 1961 Norman McLaren porta la lettera animata al centro della scena in una pubblicità commissionata dal Canadian Board of Tourism. McLaren utilizza lettere ritagliate in una sequenza di animazione in stop-motion che mostra a Times Square, New York, sul Sony Epok Animated Electric Screen. Si tratta di un’insegna di 720 piedi composta da migliaia di lampadine.

LA TIPOGRAFIA CINETICA OGGI

Per Kinetic Typography si intende quindi la rappresentazione di informazioni tramite parole in movimento nel corso di un’unità di tempo, una forma capace di evocare storie attraverso la visualizzazione dinamica della scrittura. Grazie alla sua capacità di trasmettere emozioni, la Kinetic Typography rafforza le proprietà comunicative della scrittura, divenendo essa stessa promotrice di alcuni poteri espressivi.
La tipografia cinetica viene generalmente prodotta con applicazioni software usuali come Adobe Flash, Adobe After Effects o  tramite linguaggi di programmazione, il più diffuso dei quali è www.processing.org. Esistono due tipi di strutture principali nella tipografia cinetica classica: il montaggio e il collage.
Le strutture di montaggio coinvolgono la pianificazione, l’assemblaggio e la modifica di una sequenza multiframe per creare una narrazione che può esplicarsi in un evento causa-effetto o una serie continua di eventi di solito con un inizio, una parte centrale e una fine.  In questi casi, le forme delle lettere servono sia come funzione verbale che visiva. (es.  Inglourious Bastards).

Un collage è invece un assemblaggio più impressionistico, quasi stampato, di singoli fotogrammi in una sequenza senza un ordine fisso di eventi.  Qui le forme delle lettere non sono sempre intese per essere lette, ma la maggior parte servono sempre come componenti per un impatto visivo o trama tipografica.  Il congelamento di una sequenza di collage rivela una composizione individuale, “autonoma”, molto simile a un poster o pittura. (es. Inception)
Negli ultimi anni si assiste invece allo sviluppo di nuove forme di animazione dei caratteri tipografici, e del testo in generale, cavalcando la costante evoluzione degli strumenti tecnologici che modificano direttamente il design stesso dei caratteri tipografici, conferendo al testo dinamico e animato sempre di più il compito di sedurre e stupire.

Francesco Ciaponi

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Francesco Ciaponi
Francesco Ciaponi, laureato in Storia della stampa e dell’editoria presso l’Università di Pisa con una tesi dal titolo “Mondo Beat: la nascita dell’editoria underground in Italia“, dopo anni di fanzine e Happening Underground, nel 2010 fonda Italian Poster Rock Art, l’archivio italiano della poster art. Dal 2016 dirige il sito e l’omonima casa editrice Edizioni del Frisco con articoli di approfondimento sulla storia della grafica e dell'editoria indipendente. È art director del magazine indipendente Friscospeaks. È autore di "The Big Lebowski Art Collection" (EdF, 2016), "Underground: ascesa e declino di un'altra editoria" (EdF, 2018), "Amazing Surf Logos" (EdF, 2019). Dal 2019 è docente di Storia della stampa e dell’editoria presso LABA, Libera Accademia di Belle Arti di Rimini e collabora con eventi (Fruit Exhibition) e istituti accademici (Accademia di Brera, Accademia di Frosinone, ACCA Jesi, ISIA Firenze). Negli anni ha collaborato con articoli e interviste con magazine internazionali quali Polpettas magazine (Spagna), Moof magazine (Inghilterra) e The Concern Newsstand (USA).