La complessa epoca che stiamo vivendo quali effetti avrà sull’arte? Assisteremo a una contrazione e a una limitazione della creatività o la pandemia farà emergere figure innovative come quella di Masaccio per il suo tempo?

Nell’ambito degli studi sull’arte del Trecento è nota la posizione di Giovanni Previtali. Si tratta di uno sguardo di lungo periodo che analizza la produzione artistica in relazione alle condizioni sociali, di storia politica, istituzionale ed economica, fondandosi sui concetti di “tradizione, continuità, mutamento, iato, rottura, differenziazione, dinamismo, ristagno”. (G. Previtali, La periodizzazione della storia dell’arte italiana, in Storia dell’arte italiana, I. Materiali e problemi, 1. Questioni e metodi, Einaudi, Torino 1979, pag. 19).
Dopo aver descritto gli ultimi decenni del Duecento come un periodo caratterizzato da importanti mutazioni stilistiche, in cui emergono fenomeni nuovi rispetto al passato, spesso di segno diverso ma comunque indizi di una nuova dinamica sociale, Previtali individua negli sviluppi di area toscana quella sintesi tra continuità classico-bizantina e innovazione barbarico-gotica che compiutamente apre una nuova tradizione. È però solo con le soluzioni proposte da Giotto e dagli artisti della sua generazione che si può parlare propriamente di un’arte italiana. “Il momento rivoluzionario di massima vitalità, espansione, dinamismo è da porre negli anni 1290-1320” (Previtali, ibidem, pag. 24), in un contesto di per sé florido dal punto di vista commerciale, bancario, manifatturiero.
A un momento di grande dinamismo ne segue però uno di segno opposto. Previtali nota che i maggiori capolavori dell’arte trecentesca sono databili ai primi decenni. Ma non solo, la geografia produttiva, nel corso del secolo, vede alcuni centri affievolirsi, altri sparire. L’assimilazione delle innovazioni mostra segni di fatica, emergono frequenti ritorni al passato o, quanto meno, non si evidenziano più innovazioni di portata analoga a quelle dei decenni precedenti. Se l’importanza di Giotto è difficilmente sottostimabile e l’adesione al suo stile si prolunga nel corso del Trecento, Previtali è dell’idea che l’influenza sulle generazioni successive non possa essere un criterio di valutazione della qualità del lavoro di un artista, anche al solo confronto con le vicende veneziane del secondo Quattrocento. Venezia è infatti testimone di una sequenza che ha per protagonisti Bellini, Giorgione e Tiziano, ognuno in grado di mettere in campo significative novità rispetto al contesto artistico della propria formazione. Previtali interpreta quindi il lungo seguito di Giotto non tanto come prova del valore delle sue innovazioni, quanto più come una incapacità delle generazione successive di innovare, spia di un ridotto dinamismo sociale e insieme artistico e culturale. Quello che il Trecento mostra, a detta di Previtali, è quindi uno sviluppo interrotto. La svolta artistica messa in campo dalle “avanguardie” di inizio secolo apre un percorso la cui interruzione deve molto alla peste del 1348 e alle sue conseguenze: una società scarsamente dinamica e impoverita, incapace di recepire cambiamenti e innovazioni. Occorrerà aspettare l’inizio del Quattrocento affinché, con Masaccio e gli artisti della sua generazione, il percorso possa essere ripreso, peraltro recuperando la lezione giottesca nel suo valore più significativo, quello di una “rigorosa costruzione dei corpi e dello spazio” e di una “razionale logica narrativa” (Previtali, ibidem, pag. 24).
Al netto della posizione fiorentinocentrica del nostro, e comunque geograficamente limitata all’Italia, e ammettendo una visione della storia dell’arte come tassonomia di soluzioni a problemi estetici, formali e iconografici, in questo momento storico, così prepotentemente connotato da una pandemia virale, le cui conseguenze si spera siano meno drammatiche della peste trecentesca, vien da chiedersi se l’interpretazione di Previtali non possa offrire qualche chiave di lettura della scena artistica internazionale dell’ultimo secolo e mezzo.
La cultura è viva, e si rinnova rapidamente, quando la società è dinamica; e in tali circostanze cambiano rapidamente anche gli artisti, adottando successivamente “stili” diversi (Previtali, ibidem, pag. 28).
Di contro, nei momenti di ristagno:
Le modifiche che si possono rilevare a livello dello stile sono quelle tipiche di chi vuol mantenere una tradizione; irrigidimento delle formule figurative, meccanizzazione dei processi esecutivi, ripetizione iconografica o di tòpoi’ figurativi congelati, repliche pressoché invariate di opere dell’epoca d’oro” (Previtali, ibidem, pag. 31).

Marcel Duchamp, Fountain. Photo Alfred Stieglitz. Pubblicata su “The Blind Man”, n. 2, New York, 1917
Marcel Duchamp, Fountain. Photo Alfred Stieglitz. Pubblicata su “The Blind Man”, n. 2, New York, 1917

DOMANDE SUGLI ULTIMI 150 ANNI

Può aver senso applicare il modello Trecentesco al Novecento? E se sì, con quale eventuale revisione? Per rendere le idee con poche domande iperboliche, Marcel Duchamp può essere considerato, se non l’unico, uno dei Giotto del Novecento? E se sì, Yves Klein e Piero Manzoni farebbero la parte di Taddeo Gaddi o di Masaccio? E se invece fossero Maurizio Cattelan e Damien Hirst a fare la parte di Taddeo Gaddi? Chi potrebbe fare quella di Masaccio? Liberandoci dalla sequenzialità cronologica del tempo, o ipotizzando più linee parallele a stadi diversi di sviluppo, potrebbe essere Sol LeWitt? O forse stiamo ancora aspettando Masaccio?
Prescindendo invece dall’individuare artisti di riferimento e placando la nostra inclinazione a porci interrogativi compulsivi, ci possiamo più ponderatamente chiedere se il tasso di innovazione che si registra tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento sia più alto del tasso di innovazione dei decenni successivi. Le due guerre mondiali potrebbero allora essere considerate alla stregua della peste del 1348? E l’attuale diffusione virale? Sullo sfondo di quale sviluppo artistico, della cui interruzione potrebbe essere concausa, la potremmo collocare? Delle avanguardie storiche? Il cui lungo seguito si è prolungato attraverso le neo-avanguardie fino ai giorni nostri? Si pensi alla sequenza modernismo-postmodernismo-metamodernismo. O, accorciando la durata dei cicli innovazione-ristagno, potremmo collocarla sullo sfondo delle più recenti sperimentazioni di matrice neo-concettuale in quel campo ibrido e fertile fatto di new media, elettronica, digitale, attività web based e software oriented? O ancora, sullo sfondo delle sperimentazioni, radicate nella terra piuttosto che nello spazio virtuale, che vedono il rapporto con il paesaggio, con la natura e con l’ambiente farsi attivo e non più solamente osservativo?
Ma potremmo anche porci domande più strutturali e di metodo. Come definire, ad esempio, le soglie differenziali con le quali misurare il grado di innovazione dei fenomeni artistici rispetto ai fenomeni precedenti? America di Cattelan è un’opera diversa da Fountain di Duchamp, ma lo è in grado sufficiente da definirsi come una innovazione? E lo è tanto quanto Fountain è diversa da un dipinto di John Constable? L’idea poi che l’innovazione possa essere un criterio di analisi inadeguato o inattuale ‒ anche solo a constatare quanto siano frequenti dichiarazioni di intenti e analisi critiche, negli ultimi decenni, che si premurano di affondare le radici nel passato, a tracciare genealogie che possano inquadrare ‒ non potrebbe essere essa stessa una spia del fatto che stiamo vivendo un momento di ristagno?

CHE COSA CONSIDERIAMO ARTE

Nell’incapacità di rispondere agli interrogativi sollevati poc’anzi con la stessa organicità di visione che mette in campo Previtali, anche solo per la ridotta distanza storica che ci separa dagli eventi oggetto del nostro sguardo, definiamo in primo luogo l’insieme di tutte le manifestazioni umane che consideriamo essere arte o che possiamo, anche solo temporaneamente, includervi (M. Perniola, L’arte espansa, Milano, Einaudi, 2015). Questo insieme ha un perimetro, ha dei confini che nel corso della storia sono mutati. Oggi, a una osservazione diacronica, il nostro perimetro può comprendere un sito web, un software, un’esperienza, un’azione, un’istruzione, una manciata di parole, uno spazio, anche vuoto, una tela monocroma, Fountain di Duchamp, un dipinto di Caravaggio, una scultura greca. Per consolarci delle nostre umane sventure possiamo almeno rallegrarci di avere un concetto di arte piuttosto articolato e complesso e di essere in qualche modo anche sufficientemente elastici da poter includere nello stesso insieme cose assai diverse, sia formalmente, sia sul piano dei presupposti concettuali sulla base dei quali sono state create e sono state messe in atto. E anche a una osservazione sincronica la varietà è altrettanto ampia. Si tratta di un perimetro particolarmente esteso. Se fenomeni come l’estetizzazione di tutto, l’artisticità dilagante e il riappropriarsi di uno stretto rapporto di continuità tra arte e vita, ma anche tutte le posizioni più intellettualisticamente non-artistiche, anti-artistiche e sublimanti, o il moltiplicarsi delle nicchie critiche entro cui riconoscere e autoriconoscersi, possono farci pensare che il perimetro si sia dissolto, tuttavia, non qualsiasi cosa in qualsiasi condizione è considerata arte e il fatto che tutto possa diventarlo non implica che tutto lo sia, sempre.
Le avanguardie tra XIX e XX secolo hanno permesso di ridefinire il perimetro di cosa consideriamo essere arte in modo sostanziale, potendo contare su un’attitudine fortemente sperimentale degli artisti, ancorata alle istanze propulsive della modernità e potendo avere sullo sfondo un contesto sociale dinamico e ricettivo, in grado di aprire spazi per progressive innovazioni proposte a un ritmo così incalzante da generare frequenti sconfessioni di critica e di pubblico, in una sorta di pattern costruito sul concatenarsi di rifiuto-accettazione-rifiuto, a fronte del presentarsi della sequenza rottura di codici acquisiti-acquisizione di nuovi codici-rottura di codici acquisiti.
L’attitudine sperimentale degli artisti, e poi anche dei critici e dei curatori, si è esercitata in molteplici e differenziate direzioni. Sia con uno sguardo rivolto all’interno, all’analisi, alla decostruzione e ricostruzione dei linguaggi e dei mezzi, tanto sondando le specificità di essi quanto la loro convergenza, sia con uno sguardo rivolto all’esterno, attraverso forme di appropriazione, risignificazione, messa in discussione di principi, codici, attitudini, strumenti, processi, forme appartenenti ad altri ambiti.
Nel corso del Novecento, entrambi gli sguardi si sono rinnovati? Si è ampliato lo spettro dei mezzi con cui sperimentare, in rapporto agli sviluppi tecnologici, e si è anche estesa la platea di ambiti da cui mutuare, in ragione dei cambiamenti di cosa socialmente abbiamo ritenuto importante e di cosa ha modellato il nostro stile di vita, le relazioni interpersonali e le nostre possibilità di pensiero. Il magmatico campo della New Media Art è forse uno degli esempi più recenti, laddove le tecnologie digitali e l’architettura dei software hanno svolto sia il ruolo di modello di riferimento, sia quello di bacino mediale aggiornato. Ma allora un altro dubbio emerge: che questo analizzare, decostruire e ricostruire linguaggi e mezzi e che questo derivare e appropriarsi, ormai, non siano essi stessi pattern che si ripetono in maniera meccanica, mostrando inevitabilmente un ridotto tasso di innovazione? Se la strategia di attingere dagli strumenti da laboratorio di psicologia sperimentale della visione, come ha fatto Duchamp (M. Senaldi, Duchamp. La scienza dell’Arte, Milano, Meltemi, 2019), è stata un’innovazione, quella di appropriarsi del sistema di produzione e distribuzione delle merci e delle immagini, come ha fatto Andy Warhol, è a sua volta innovativa? In termini di irrigidimento delle formule possiamo poi leggere ciò che è accaduto al pattern rifiuto-accettazione-rifiuto, già citato, meccanizzatosi nella ricerca dell’effetto shock provocato da spettacolari pseudo-rotture di codici, tutt’altro che frutto dell’emergere di novità o della ridefinizione di perimetri, quanto più pseudo-rotture subito pronte per essere favorevolmente accolte dal sistema dell’arte contemporanea.
E quindi, ridefinizioni del perimetro di portata analoga a quella messa in campo dalle avanguardie storiche si sono verificate successivamente? E oggi, per dirlo con le parole di Jurij Lotman (J. M. Lotman, Testo e contesto. Semiotica dell’arte e della cultura, Bari, Laterza, 1980), siamo in grado di individuare una manifestazione umana, o anche non-umana, extra-sistematica rispetto all’attuale insieme arte, ma che un domani possa essere sistematica e magari anche il perno intorno a cui far ruotare un nuovo concetto di arte?

Francesco Cavaliere e Leonardo Pivi, Anubi vs Baboon. Installation view con mosaico romano del II sec. d.C. proveniente dal Museo della Città di Rimini. Gluck50, Milano 2019. Photo Giulio Boem. Courtesy Gluck50
Francesco Cavaliere e Leonardo Pivi, Anubi vs Baboon. Installation view con mosaico romano del II sec. d.C. proveniente dal Museo della Città di Rimini. Gluck50, Milano 2019. Photo Giulio Boem. Courtesy Gluck50

LA MOMENTANEA CONCLUSIONE

Ora il problema è che, stando all’analisi di Previtali, la pandemia in cui siamo immersi non potrà che ridurre il grado di dinamismo della nostra società, con la nefasta conseguenza di non vedere il tasso di innovazione tornare ad alti livelli in tempi brevi, se non addirittura di veder ridotto il perimetro dell’insieme di cose che consideriamo arte, lasciandoci amaramente con un inevitabile tempo di attesa prima dell’arrivo di un Masaccio e una generazione in grado di riprendere il percorso degli sviluppi che sarebbero sul punto di interrompersi.
A fronte di una visione pessimista se ne rende necessaria una ottimistica. Che un senso profondo delle vicende artistiche tra fine Ottocento e inizio Novecento ‒ ma anche di tutte le successive più o meno innovative prosecuzioni di quegli sviluppi di cui si è detto ‒ possa essere colto proprio nella positiva attitudine degli artisti alla sperimentazione? Sperimentare dentro e fuori i confini dei materiali, degli strumenti e dei metodi consolidati, immersi nel presente e immaginando il futuro, piuttosto che essere primariamente interessati alla progettazione e alla produzione in accordo alle leggi di mercato. Sperimentare mettendo in campo un approccio che più che essere descritto in termini di si può fare con tutto, potrebbe essere rovesciato in un si può fare con niente e quindi anche alle prese con le limitazioni ‒materiali, economiche, di spazi, di possibilità innumerevoli e di prospettive ampie (C. Caliandro, L’arte rotta (XVI). Abolire il superfluo, in “Artribune”, 27/04/2020) ‒ come quelle che la pandemia in corso sembra metterci davanti ai nostri occhi intenti a fissare il monitor.

Daniele Torcellini

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Daniele Torcellini
Critico d’arte, curatore e docente, Daniele Torcellini ha conseguito il dottorato di ricerca presso l’Università degli Studi di Siena in Storia, critica e gestione delle arti. Storia dell’Arte Contemporanea. Si occupa di colore e percezione visiva, estetiche del mosaico e cultura visiva, dedicando particolare attenzione a come i processi di produzione, riproduzione, diffusione e fruizione dell’arte e delle immagini si relazionano a forme di pensiero e ad attitudini individuali e collettive. È docente presso le Accademie di Belle Arti di Genova, Verona e Ravenna. In collaborazione con il MAR - Museo d’Arte della Città di Ravenna, ha curato le mostre “Chuck Close. Mosaics” (2019), “Montezuma Fontana Mirko. La scultura in mosaico dalle origini a oggi” (2017, con A. Panzetta), “CaCO3 - La persistenza dell’oggetto” (2016, nell’ambito di “Critica in Arte”), “Invader - L’invasione di Ravenna” (2014, con l’associazione culturale marte), “Eccentrico Musivo” (2014, con L. Kniffitz). Tra il 2014 e il 2018 ha scritto regolarmente per la rivista Edel - Semestrale di pratica cristallina e ha collaborato al progetto Cristallino In-Studio. È attivo nell’ambito di produzioni visive, come le installazioni Colore? (2017, a cura di MAGMA), Antico Convento di San Francesco (Bagnacavallo, RA), Ex libris per luci cangianti (2019, a cura di A. Bernucci), Biblioteca Gambalunga (Rimini). Dal 2017 collabora con gruppo nanou alla realizzazione di performance di danza contemporanea e installazioni come Neverwhere (2018/2019) e We Want Miles, In a Silent Way (2019). È ancora alla ricerca di un motto di spirito con cui concludere la sua nota biografica.