La fragilità di Giselle. Alla Scala di Milano

Ritorna alla Scala di Milano uno dei ballerini più interessanti delle ultime generazioni, l’americano David Hallberg. Per una Giselle molto convenzionale, in coppia con Svetlana Zakharova, e in cui svetta soprattutto il Corpo di Ballo.

Jean Coralli & Jules Perrot, Giselle. Teatro alla Scala, Milano 2019. Svetlana Zakharova
Jean Coralli & Jules Perrot, Giselle. Teatro alla Scala, Milano 2019. Svetlana Zakharova

Giselle, balletto in due atti del 1841 di Jean Coralli e Jules Perrot, è potenzialmente inesauribile. Come l’Ulysses di Joyce, è opera che eccede i limiti dei generi di cui si compone: poesia, scenario, costumi, musica e coreografia dialogano qui come mai prima. Per questo è generativa e inclassificabile e potenzialmente capace di dischiudere, a ogni ripresa, altre dimensioni del pensiero. Succede proprio questo ai corpi perfettamente scolarizzati alla grammatica accademica, ma occorre anche mettercisi un po’ d’impegno (e d’ingegno). L’impegno della ripresa coreografica di Yvette Chauviré, va detto subito, è molto poco: il destino dei classici è anche quello di essere normalizzati, di replicare le gerarchie dell’esistente, resi dunque spesso anche inoffensivi.

IL MATERIALE

Eppure qui ce ne sarebbe di materiale da far lievitare: lei, contadina amante della danza ma in difetto di fiato, viene raggirata e sedotta da lui, nobile divestito del suo rango e smascherato dall’altro, boscaiolo, stufo di rosicare. Effetto dello scoop: Giselle semplicemente si spezza, impazzisce dal dolore e muore. Atto secondo: in prossimità della tomba di Giselle, tutte le ragazze sedotte e abbandonate in vita si raccolgono in morte come imprigionate attorno a una regina; per vendetta queste lugubri figure di spose restate con l’abito addosso costringono gli incauti traditori, nella morsa della colpa, a danzare fino alla morte. Il boscaiolo cade per primo, poi starebbe al seduttore aristocratico, ma Giselle si interpone, salvandolo, solo per dimostrare che il più vero amore è senza contropartita. Nello spazio di tanto narrare, c’è il tempo pure per un passo a due di contadini, a incastro nel primo atto: nella serata scaligera, le parti solistiche di Nicola Del Freo (in coppia con l’ottima Martina Arduino) sono sembrate perfette, sempre ottimamente centrate, nell’esecuzione e nelle chiusure. L’inserto diventa dunque il suo rovescio.

Jean Coralli & Jules Perrot, Giselle. Teatro alla Scala, Milano 2019. David Hallberg e Mick Zeni
Jean Coralli & Jules Perrot, Giselle. Teatro alla Scala, Milano 2019. David Hallberg e Mick Zeni

MESTIZIA E FOLLIA

Nella scena della follia suicidale, Svetlana Zakharova si fa subito spettro senza alcuna vera gradazione e sembra stia da sempre danzando già tutta dentro il secondo atto. Nessun dramma prolungato né effetto scarmigliata tipo Cavalleria rusticana né denuncia dello stupro tentato stile cronaca nera, né accusa dello spergiuro come una Didone di Metastasio. Zakharova opta invece per una mestizia spettrale e melanconica, come a ricordare che la disragione in quanto progetto medico (proprio come in ogni dispositivo di controllo) è transindividuale e come tale accade dentro la comunità. La follia di Giselle via Zakharova è una resa immediata (e incondizionata) alle ragioni dell’arbitrio di classe del nobile travestito da popolano Albrecht: follia non come resistenza all’idea di coscienza sottomessa ch’egli vuole per lei, ma consegna a quel controllo che la vuole subordinata. Il che non è proprio un messaggio progressista. E sembra voler dire che tanta mesta rassegnazione e consegna alla follia in fondo non può che essere consolata soltanto con la danza. La danza dunque cura ma non redime, né fa la rivoluzione (come nella Giselle sessantottina di David Blair per ABT). Fa, forse, la guerra, come in quei velocissimi giri con cui Zakharova, nel secondo atto, si oppone con forza alla violenza vendicatrice sull’inerme e vulnerabile Albrecht.
Ma il primo atto non è lì soltanto per permettere di arrivare al secondo: infatti Giselle è balletto riuscito solo se i ruoli secondari funzionano come comprimari. Qui l’Hilarion boscaiolo di Mick Zeni è approssimativo (l’interpretazione dovrà approfondirsi) e la madre di Giselle interpretata da Beatrice Carboni di pochissima credibilità (il carattere di Giselle ne ha bisogno, invece, come una continua sponda d’approdo), o come per la longilinea Myrtha di Maria Celeste Losa, regina imperiosa e taciturna: ma poi il ruolo qui non dovrebbe essere quello di una sfinge inarrivabile, ma della padrona dello spazio che governa il destino dei suoi ospiti, presiedendo entrate e uscite senza badare a spendersi.

COMPLESSITÀ DEL DECORATIVO

La trama musicale di Adolph Adam è talmente aderente ai ruoli e alla narrazione che tanta trasparenza finisce per esplicitare di continuo, grazie all’Orchestra dell’Accademia della Scala diretta da David Coleman, una incredibile complessità. La progressione delle passioni nei due ruoli principali e il perfezionarsi dell’azione di contorno, soprattutto in presenza del Corpo di Ballo, trasformano il decorativo in qualcosa di più essenziale del mero significato. Così come i corpi dei gruppi di contadine e paesani, nell’esecuzione perfetta delle geometrie in cui sono organizzati, possono rivelare ai meno superstiziosi logiche di relazione con lo spazio già fuori norma, ossia capaci da sé di essere espressive (in aperta concorrenza con quel che si stava sperimentando nel romanzo realista in quegli stessi decenni).
Così come i gruppi del Corpo di Ballo tutto femminile del secondo atto non solo sono perfettamente orchestrati, di forte impatto emotivo ai più sensibili al ritmo dei volumi in sincrono, ma anche molto efficaci nel restituire la solidità ritrovata di una compagine, quella scaligera, che sembra davvero ormai poter fare tutto.
David Hallberg è un Albrecht fin da subito dolente e bellissimo, la sua coazione a sedurre e il suo spergiuro di fronte al bivio dicono tutta la sua vulnerabilità: corpo esposto al ludibrio continuo di essere riconosciuto (prima ancora che dalla sua vittima, già dal suo rivale, per il quale esiste una attrazione chiaramente compensativa); condannato a essere considerato da tutti inaffidabile. Hallberg presta un volto da angelo alla strafottente volontà di dominio patriarcale che subito fa pagare il prezzo del suo inganno alla donna che gli ha creduto. Ma tanta infelicità racconta, della boria di Albrecht quale capobanda di se stesso, tutta la sua vulnerabilità.

Stefano Tomassini

Dati correlati
Spazio espositivoTEATRO ALLA SCALA
IndirizzoVia Filodrammatici, 2, 20121 - Milano - Lombardia
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Stefano Tomassini
Stefano Tomassini è ricercatore presso l’Università Iuav di Venezia e insegna all’Università della Svizzera Italiana. È consulente per la danza di LuganoInScena al LAC. Nel 2008-2009 è stato Fulbright-Schuman Research Scholar; nel 2010 Scholar-in-Residence all’archivio del Jacob’s Pillow Dance Festival (Lee, Mass.) e, nel 2011, Assistant Research Scholar all’Italian Academy for Advanced Studies in America della Columbia University (NYC). Fa parte della giuria per le Giornate della Danza Svizzera 2019.