In mito di Sandokan in mostra a Monza tra storia e immaginario. Parola ai curatori
I curatori Francesco Aquilanti e Loretta Paderni ci raccontano la mostra che, alla Reggia di Monza, rilancia il mito di Sandokan eroe in continua trasformazione, attraverso un percorso immersivo in cui si intrecciano storia e immaginario
Dal 16 ottobre 1883, quando La Tigre della Malesia debutta a puntate su La Nuova Arena, Sandokan entra nell’immaginario collettivo italiano e lì resta: quasi centocinquant’anni di presenza continua, un caso raro nella nostra letteratura popolare. Così, Sandokan. La Tigre ruggisce ancora, la mostra alla Reggia di Monza, curata da Francesco Aquilanti e Loretta Paderni parte da qui, riattivando questo mito in movimento, capace di attraversare linguaggi e generazioni, dalla pagina al fumetto, dal cinema alla televisione.
Il percorso della mostra dedicata a Sandokan nella Reggia di Monza
Il percorso porta dentro un Sud-Est asiatico ottocentesco sospeso tra storia e immaginario, dove materiali etnografici e oggetti di scena convivono e si rispecchiano. Per la prima volta viene esposta la collezione originale dei Dayak donata da Sir Charles Brooke al Re d’Italia, accanto ai costumi della celebre serie televisiva Anni Settanta, armi, abiti, libri, illustrazioni e materiali d’archivio. Ne nasce un racconto stratificato, vivo, dove Sandokan continua a trasformarsi e a parlare al presente.
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Sandokan un eroe attraversato dal conflitto
Quante tensioni apparentemente opposte convivono nel nostro eroe… Pirata efferato e figura spregiudicata, insieme combattente per la giustizia: è questa ambivalenza che ne sostiene la forza simbolica. Sandokan incarna un’idea di eroismo attraversata dal conflitto, capace di attivare identificazioni diverse nel tempo.
In mostra a Monza il mito persistente e mutevole di Sandokan tra memoria e contemporaneità
La mostra legge Sandokan come mito persistente e mutevole, capace di attraversare quasi centocinquant’anni senza fissarsi in una forma unica. Evita una narrazione lineare e mette in relazione memorie diverse — letteratura, cinema, soprattutto televisione, fino alle riletture contemporanee — che si sovrappongono senza coincidere. Ne emerge una figura stratificata, sospesa tra realtà e immaginario, dove prende forma una memoria condivisa che si rinnova anche sul piano estetico. Il percorso si muove tra permanenza dell’archetipo dell’eroe ribelle e trasformazione continua, dall’esotismo originario a letture che interrogano colonialismo, identità, ambivalenza. E per approfondire ne abbiamo parlato con i curatori della mostra che lo restituisce in questa tensione, come mito ancora operativo…
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Intervista a Francesco Aquilanti e Loretta Paderni, curatori della mostra Sandokan alla Reggia di Monza
C’è qualcosa che, al di là delle varie versioni, resta costante tra passato e presente?
Senza dubbio la fisicità del personaggio, sempre eccezionale e declinata secondo sensibilità diverse: dalla figura idealizzata primo-novecentesca a una corporeità più concreta nelle rappresentazioni televisive, da Kabir Bedi a Can Yaman. In questo equilibrio tra continuità e riscrittura, tra reale e ideale, tra storia e finzione, la mostra restituisce Sandokan come mito ancora attivo. Allo stesso tempo, i curatori riportano l’attenzione sul valore letterario originario e su Emilio Salgari: in soli cinquant’anni di vita, con oltre ottanta romanzi e centinaia di racconti, seppe appassionare e formare intere generazioni.
L’allestimento in che modo tiene insieme la dimensione epica e il contesto storico-politico della saga?
L’allestimento si fonda sull’ambivalenza tra realtà e immaginario, tra vero e falso, estesa anche al rapporto tra epica e storia. Il visitatore attraversa ambienti in cui oggetti autentici e ricostruzioni convivono in una tensione aperta. Il percorso è stratificato: dalle foreste del Borneo rielaborate sull’immaginario editoriale tra Otto e Novecento a spazi sonori e visivi di atmosfera marinaresca. Accanto alle suggestioni, elementi concreti – costumi della serie di Sergio Sollima (1976), armi e abiti Dayak, cartografie e pubblicazioni scientifiche – radicano il racconto nella storia. Le tavole originali di Hugo Pratt e i manoscritti salgariani aggiungono ulteriori livelli. L’allestimento mette in relazione avventura e contesto storico-politico, mostrando come si costruiscano insieme.
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Cinema e televisione quanto amplificano questa tensione tra racconto e realtà?
I cartelloni cinematografici, esposti senza vetri né cornici, restituiscono l’impatto visivo dei vecchi cinema, dove l’immagine era già parte dello spettacolo. In dialogo, documenti fotografici ed etnografici tra fine Ottocento e primo Novecento riportano il contesto reale delle popolazioni del Borneo, creando un cortocircuito tra rappresentazione e realtà. Gli accostamenti rendono evidente questa dinamica: i modellini di imbarcazioni indo-malesi dialogano con la Royalist della serie televisiva più recente. Oggetti distanti nel tempo e nella funzione, entrambi sospesi tra realtà e finzione. La tensione resta visibile.
Reperti e materiali scenici rendono ancor più tangibile la costruzione dell’esotico salgariano?
Emblematico il caso della spada di Sandokan, riemersa nella ditta Rancati, la “fabbrica dei sogni” evocata da Federico Fellini. Usata da Kabir Bedi, è esposta accanto al costume di scena e a meno di un metro da sciabole indonesiane, Parang Ilang del Borneo e una lama attribuita a Fateḥ ʿAlī Tīpū, possibile matrice storica del personaggio. L’accostamento diretto mette sullo stesso piano oggetto scenico e reperto, mostrando come l’immaginario si costruisca a partire dal reale. Altro nodo è la capanna-rifugio di Sandokan, ispirata a Le tigri di Mompracem e realizzata con materiali Rancati: uno spazio immersivo che condensa lusso e abbandono, tensione e attesa, facendo emergere la dimensione più tragica del personaggio. L’esotico diventa esperienza.
Quanto conta l’immersione sensoriale?
È centrale: trasforma la visita in racconto. Il pubblico entra nell’esperienza attraverso i sensi. Il suono del ramsinga, nei romanzi carico di presagio, si ascolta senza fonte visibile e insieme si osserva come oggetto, tra gli strumenti donati a Umberto I dal raja Sourindro Mohun Tagore. Il suono si estende in un paesaggio più ampio — mare, scafi, foresta, ruggiti — costruendo una narrazione continua. A questo si affianca uno spazio raccolto, la biblioteca, dove la lettura di brani del ciclo indo-malese riporta tutto alla parola scritta.
Il mito di Sandokan è sempre stato un dispositivo narrativo aperto senza mai irrigidirsi in una forma definitiva…
La matrice di Emilio Salgari costituisce il primo livello, già attraversato da una forte componente visiva: descrizioni per immagini, sequenze, una scrittura che anticipa una logica quasi cinematografica. Su questa base si innestano altri registri: illustrazione editoriale, cinema, televisione – che negli Anni Settanta trasformano Sandokan in un fenomeno popolare – fumetto, grafica, pubblicità, fino alle rielaborazioni contemporanee.
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Il dialogo tra questi linguaggi, com’è?
Si sviluppa senza gerarchie, attraverso continui slittamenti: ogni medium rilegge Sandokan secondo le proprie regole, ereditando e rielaborando immagini sedimentate. Ne risulta un mito stratificato, in cui convivono livelli diversi che si sovrappongono. La mostra rende visibile questa dinamica, costruendo un campo di tensioni tra immagini e racconti in cui Sandokan continua a trasformarsi e a sfuggire a una definizione univoca.
I personaggi salgariani sono figure libere, come li legge la mostra?
Sandokan, Yanez, Tremal-Naik sono figure liminali, attraverso cui si interroga un’idea di libertà instabile. Ai margini, mettono in crisi ogni ordine costituito e restano in bilico, attraversati da contraddizioni. L’autodeterminazione emerge come condizione fragile, che nasce spesso da una perdita e si costruisce nel tempo. L’allestimento evita letture celebrative e mostra l’intreccio tra immaginazione e storia, tra desiderio di evasione e dinamiche di potere, in particolare coloniali. Ne deriva una costellazione complessa: figure che incarnano la possibilità di resistere, sottrarsi, ridefinirsi. Qui si radica la loro attualità.
In che modo è ritratto Salgari?
Autore di enorme successo, visse condizioni di lavoro dure, segnate da ritmi serrati e contratti penalizzanti. Il percorso non lo mette al centro in modo diretto: il fulcro resta Sandokan. Salgari emerge come presenza costante, origine di un immaginario costruito attraverso fonti eterogenee – atlanti, resoconti di viaggio, iconografie. Più della biografia, conta il metodo: la capacità di generare mondi a partire da materiali diversi. Ne risulta una figura centrale e fragile, inserita in un sistema editoriale che anticipa tensioni ancora attuali tra produzione culturale e industria.
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Quanto è attuale oggi rileggere l’immaginario dell’avventura dentro le trasformazioni del mondo?
Oggi è necessario: da spazio di evasione diventa terreno critico. Le trasformazioni culturali – dal ripensamento del colonialismo alle nuove sensibilità su identità e rappresentazione – richiedono uno sguardo più consapevole. Sandokan acquista così una nuova leggibilità, già segnata da ambiguità rispetto al potere. La mostra riattiva questo immaginario, evidenziandone stratificazioni e contraddizioni. L’avventura torna spazio di confronto tra immaginazione e realtà, storia e narrazione, identità e alterità.
Che eredità continua a esercitare oggi l’universo salgariano?
Resta un dispositivo attivo: un modo di costruire immagini per accumulo, montaggio e sovrapposizione tra realtà e finzione. Un metodo che riaffiora in molte pratiche contemporanee, dai lavori di Pierre Huyghe alle cartografie di Alighiero Boetti, fino alle ricerche di Yto Barrada e Walid Raad, dove il confine tra archivio e finzione viene continuamente interrogato. L’esotico come costruzione culturale è oggi riletto criticamente nelle pratiche di Adrian Paci e Kader Attia, tra geografie, migrazioni e identità. A questo si aggiunge la dimensione seriale: cicli ed episodi che anticipano logiche centrali nella cultura visiva contemporanea. Più che un immaginario da imitare, è un campo operativo: un modo di pensare per immagini e costruire narrazioni, ancora capace di incidere sul presente.
Ginevra Barbetti
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