“Lo straniero” di François Ozon. Un film tra estetica delle superfici e rilettura politica
Tradotto in oltre 40 lingue, portato sullo schermo solo due volte. Dopo il tentativo di Visconti, Ozon sfida l’intraducibilità del capolavoro di Albert Camus, che si fa immagine algida e metafisica
“La fusione indissolubile fra l’Occidente e il mondo arabo dona un fascino unico alla città di Algeri”. Frasi di questo genere aprono il film di Ozon, che in prima battuta si dà allo spettatore nella forma di un cinegiornale di propaganda sul colonialismo francese in Algeria. Una sfilata di immagini d’archivio magnifica lo sviluppo della città in bianco e nero. Già nell’incipit, diverso dal romanzo di Camus, è condensato il senso dell’operazione di Ozon: l’estetica, il fascino, la “messa in quadro” della città sono indissolubili da un preciso messaggio politico. Da qui parte un film che lavorerà molto, non a caso, sulle superfici. In ogni caso, l’elogio iniziale di una presunta integrazione è subito smentito – quasi ironicamente – dalle prime parole di Meursault, personaggio che sappiamo essere incapace di mentire: “Ho ucciso un arabo”. Il titolo del film francese arriva poi in caratteri arabi.
“Lo Straniero” di Albert Camus
Di cosa parla questa storia, pubblicata per la prima volta nel 1942, ci è ormai ben noto. Meursault è un impiegato che vive ad Algeri in uno stato di indifferenza, di estraneità a sé stesso e al mondo. “Madre deceduta – funerali domani – distinti saluti” è il secco telegramma che dà avvio al racconto. Un giorno, incomprensibilmente, Meursault uccide un arabo sulla spiaggia sparando cinque colpi. Viene arrestato e si consegna, del tutto impassibile, alle inevitabili conseguenze del fatto. Più che l’omicidio in sé, la condanna a morte piomba su di lui per punirne lo sguardo anempatico, la spaventosa mancanza di emozioni di fronte alla morte della madre. “Non sei il primo né l’ultimo che uccide un arabo”, spiegava fiducioso il suo avvocato.
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François Ozon e il precedente illustre di Luchino Visconti
Quella di François Ozon – regista dalla comprovata versatilità, capace di intercettare il favore di pubblico e critica ma quasi sempre escluso dai grandi palmarès (anche a Venezia82 se n’è andato a mani vuote) – è probabilmente la versione che avevamo prefigurato leggendo Camus, specialmente per l’esattezza degli spazi inquadrati e la cadenza narrativa fedelmente asciutta. In questo senso, è come se colmasse un vuoto. Eppure, non è da tutti imbarcarsi nella sfida quando dietro c’è il tentativo di adattamento firmato da Luchino Visconti: quello peraltro fallimentare, secondo lo stesso regista, del 1967 (anno di nascita di Ozon), che scontava i veti della vedova Camus e l’assenza dell’agognato Alain Delon. Tuttavia, uno sguardo a Delon e all’Italia è rimasto per Ozon, che ha dichiarato di essersi ispirato per questo film ad Antonioni e in modo particolare a L’eclisse (1962), sebbene le immagini conclusive sulla costa di Algeri in Lo straniero possano ricordare L’avventura (1960), particolarmente il finale con Monica Vitti e Gabriele Ferzetti, oltre ad alcune inquadrature sull’isolotto di Lisca Bianca.
Il bianco e nero ne “Lo straniero”
Al colore di Visconti il regista francese oppone il bianco e nero, che già aveva utilizzato in Frantz (2016) per veicolare una malinconia post-bellica. La monocromia di Lo straniero, firmata dal direttore della fotografia Manuel Dacosse, dice molto della lucidità posturale di questo film rispetto al romanzo. La desaturazione della realtà conferisce da una parte maggiore realismo, dall’altra fa eco alle immagini dell’Algeri colonizzata dai francesi e allo sguardo distaccato con cui Meursault spoglia la realtà dalla menzogna. Il risultato è una fotografia che sorpassa la vivacità cromatica presente in Camus per ottenere un’eleganza gelida concentrata sulle forme e sulle superfici dei corpi scenici. A differenza di tutti gli altri, Meursault ha il dono (o la maledizione) della trasparenza: fa corrispondere la superficie alla verità. Quello che lui è, si trova in superficie, non ha bisogno di nasconderlo. Il suo stesso sguardo è superficiale, ma in senso puramente tecnico, non necessariamente poco profondo, anzi.
La superficie dell’acqua, le curve della donna che ama e che ripercorre col dito sulla parete incisa della cella, gli specchi, la superficie metallica della lama che riflette la luce del sole e lo induce a sparare il primo colpo. Tutto questo partecipa e ha un ruolo misterioso nella vita di Meursault. “Ora che i nostri corpi si sono separati non ci lega più niente”, dice in prigione alla sua Marie. Dagli esterni sovraesposti e metafisici della prima parte si passa al bianco e nero più contrastato della prigionia, dove la stessa luce acida che prima lo accecava gli è ora negata. Questi elementi fotografici, combinati alla compostezza della regia, fanno sì che il film non ci chieda di esercitare verso Meursault l’empatia che lui stesso revoca, ma di processarlo e decifrarlo sin dalle prime inquadrature.
L’ultima panoramica: il finale politico de “Lo straniero”
L’ultima parola, anzi, l’ultimo silenzio che congeda lo spettatore non è quello del colonizzatore, ma quello del colonizzato. Dopo che Meursault è arrivato all’apice del suo percorso esistenzialista nella ricongiunzione armonica con la stessa indifferenza del mondo in cui si riconosce, il finale passa la scena alla vedova dell’arabo ucciso. Una panoramica verticale passa dal mare alla tomba dell’algerino, davanti alla quale sosta la moglie fra le carezze del vento. Il finale laconico in realtà parla chiaro: la tragedia vera è quella di chi non può permettersi il lusso di non soffrire. Per i non occidentali, quelli che a casa loro vengono chiamati “indigeni”, i problemi sono altri.
A ben vedere, non è l’unica aggiunta politica che viene inserita con disinvoltura. Nel romanzo non è chiaro il motivo che spinga Meursault a sparare: Ozon introduce invece una tensione epidermica, un’irrequietezza dei sensi che precede lo sparo. Lo sguardo di Meursault indugia su dettagli del corpo dell’arabo adagiato sulla spiaggia – come la linea dell’ascella esposta al sole – suggerendo che l’omicidio possa essere non solo il frutto di un’insolazione, ma l’esplosione violenta di un desiderio rimosso o di un’attrazione disturbante. Considerata la familiarità di Ozon con questi temi, non sarebbe una pista improbabile. La “carne” dell’altro diventerebbe così l’ultimo confine, geografico e pulsionale, di uno scontro che è insieme privato e coloniale.
Emanuele Nicola Aria
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