Scrivere col corpo e col disegno: intervista a Bruno Bozzetto e Maurizio Nichetti sui 50 anni di “Allegro non troppo”
Tra musica classica, animazione e live action, “Allegro non troppo” resta uno dei casi più singolari del cinema italiano. A cinquant’anni dalla sua uscita ne discutiamo con il suo autore, Bruno Bozzetto, e con Maurizio Nichetti, attore e co-sceneggiatore
Quando tutto è già stato detto, esplicitare il proprio riferimento con ironia diventa forse l’unico modo – o comunque uno dei pochi – per veicolare lo stesso messaggio con elegante distacco. Allegro non troppo, gioiello d’animazione già di per sé improbabile nell’Italia degli Anni Settanta e realizzato con un piccolo budget, riuscì non solo a seguire le impronte di Fantasia (1940) di Walt Disney, ma perfino a superarle per umorismo irriverente e intuizioni estetiche, capaci di trasformare una partitura musicale in un racconto satirico e antropologico. Fa una certa impressione osservare come l’opera appaia oggi, a distanza di mezzo secolo, persino più attuale e innovativa di quanto non fosse allora: dai temi che affronta con vivace leggerezza alla contaminazione di tecniche e paste visive differenti, dall’uso della musica classica come dispositivo deduttivo, fino alle sue matrioske metatestuali dal sapore postmoderno. Lontano dall’essere una competizione fra le arti messe in campo, il film dimostra come queste possano dialogare e rimpolparsi di senso vicendevolmente: una realtà in bianco e nero fornisce il materiale di partenza, l’animazione lo trasfigura col colore, la musica ne orienta l’intenzione. Prima di tutto, Allegro non troppo è l’espressione di un grande sforzo collettivo, lo sposalizio anarchico di penne, corpi e matite che, divertendosi, ha consegnato all’animazione italiana uno dei suoi esperimenti più liberi.
L’intervista a Bruno Bozzetto per i 50 anni di “Allegro non troppo”
Fin dalla prima battuta il film si intesta ironicamente la nomea di “opera immortale”. Oggi quell’incipit ha un altro sapore…
Effettivamente ripensarci mi colpisce molto. All’inizio era quasi un gioco, o comunque una cosa più leggera a cui non davamo una grossa importanza. Mi stupisce che dopo tanti anni il film sia rimasto nella memoria e venga ancora visto con interesse. Soprattutto mi colpiscono i giovani: se un giovane lo vede per la prima volta e lo apprezza significa che forse abbiamo toccato dei tasti che sono importanti ancora oggi.
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All’epoca Allegro non troppo venne anche raccontato come un guanto di sfida lanciato dall’animazione d’autore al monopolio americano. Come vede oggi questo confronto a distanza?
In realtà non c’è mai stato un confronto. Incidentalmente io adoravo la musica, ma l’intuizione di usarla in quel modo resta un’idea geniale di Disney. Fra l’altro, Disney voleva fare soltanto L’apprendista stregone di Paul Dukas e non pensava a un lungometraggio di più componimenti. Quando ha scoperto che costava troppo (aveva voluto tenere la direzione del britannico Leopold Stokowski e un’orchestra sinfonica di tantissime persone) ha realizzato che fosse meglio fare qualcosa di più per coprire i costi. Così nacque Fantasia. Dall’altra parte, io avevo pensato solo al Bolero di Ravel per un cortometraggio. Poi in ufficio mi proposero di fare la stessa cosa anche con altri brani, prendendo come modello proprio Fantasia. Ma più che un confronto o una sfida, era la garanzia che una cosa del genere si poteva fare. Io ammiro Walt Disney e mai mi sarei permesso di mettermi a confronto, per carità! Amo Fantasia, se non altro perché è stato il primo al mondo, non a usare la musica classica, ma a fondarci un intero lungometraggio.
La “deduzione” dalla musica di racconti animati appare ancora oggi l’operazione più interessante…
Lì si tratta di un lavoro totalmente personale. Io mi mettevo ad ascoltare la musica e la imparavo a memoria. Avevo un’idea in testa e cercavo di portarla avanti senza perdere mai l’aderenza alla musica, ma è un lavoro estremamente difficile…A volte le idee arrivano subito giuste, altre volte si formano dei “buchi” che si scavalcano per poi colmarli in un secondo momento. Forse è stata la parte più difficile di tutte. Anche ora, se dovessi farne un altro, il problema fondamentale sarebbe quali musiche scegliere, come affrontarle, ma soprattutto come intelaiare una storia senza abbandonare la musica e lo spirito che si porta dietro. Credo che sia anche la cosa più affascinante. Spesso devi pensare: “Cribbio, devo togliere qualcosa! Devo uscire di qui con qualcosa”. Le pensi davvero tutte.
Il film gioca molto sulla demistificazione di quello che vediamo. All’inizio la cornice narrativa è la realtà del teatro, ma nel finale c’è un ribaltamento: una cornice animata si è mangiata la realtà.
È vero che ci sono due film all’interno di Allegro non troppo, com’è vero che questi due mondi si parlano. La finzione a un certo punto entra a disturbare la realtà con delle gag surreali che sono state curate soprattutto da Guido Manuli. Ma io non ho mai pensato veramente che un film sia la cornice dell’altro, proprio perché ciascuno è indipendente ma al tempo stesso mai chiuso. Io penso più brutalmente al timing di un film: devi sempre tenere desta l’attenzione e l’interesse della gente. Devi avere una situazione tranquilla, una veloce, una romantica, ora aggressiva, ora cattiva. L’alternanza è fondamentale. Quello che hai sollevato risponde soprattutto a questa esigenza. Bisognava trovare il famoso finale, una parte cruciale perché spesso è quella che la gente ricorda e che dovrebbe lasciare il piacere della visione in bocca. In questo senso c’è bisogno anche di sconvolgimento, di soluzioni irriverenti. Non a caso Guido è perfettamente irriverente. Sapevo che sarebbe stato perfetto per il finale.
La dimensione artigianale del film fa trapelare una certa fatica giustificata dal divertimento. Bisognerebbe ritornarci?
Si può fare anche oggi, insisto su questo. In qualsiasi cosa, quello che conta veramente è l’idea. La si può realizzare con qualsiasi tecnica. Chiaramente la tecnica non è neutra, dà un’immagine estetica precisa e sempre diversa, ma il contenuto non è tanto appannaggio della tecnica. Io posso mostrarti una cosa scritta a penna, sul muro, oppure incisa nella pietra: la frase è quella, quello che usi mi interessa fino a un certo punto. O almeno, io lavoro così. Lavoro soprattutto sul contenuto e poi cerco dei collaboratori bravi che mi aiutino a dare l’estetica giusta, ma non c’è alcun primato di una tecnica sull’altra.
Quale le sembra oggi l’episodio animato più riuscito?
La Danza slava n.7 op. 46 sull’ascesa satirica del leader primitivo è la più forte e tocca argomenti più moderni. Il Valzer triste tocca l’anima e il sentimento. Il più spettacolare e interessante nei contenuti è il Bolero. Gli altri sono così e così.
L’intervista a Maurizio Nichetti per i 50 anni di “Allegro non troppo”
Alle riflessioni di Bruno Bozzetto sulla genesi del film si affianca lo sguardo di Maurizio Nichetti, che rievoca l’esperienza sul set nella sua doppia veste di attore e co-sceneggiatore. Stimolante è stata tutta l’avventura di Allegro non troppo. Una sfida partita da uno studio di Milano che si confrontava, volendo o non volendo, con uno dei capolavori di Disney. Più divertente di sicuro l’impegno di attore, più faticoso quello di co-sceneggiatore, più impegnativo il presentare e difendere il film sul mercato italiano.
All’inizio del film il suo personaggio viene liberato dalle catene per poter disegnare. C’è un sottotesto satirico?
All’epoca io ero lo sceneggiatore dello studio Bozzetto sia per la parte pubblicitaria sia per i tre lungometraggi del Signor Rossi realizzati in tre anni. Non ero certo tenuto in catene, ma il lavoro non aveva orari. Diciamo che la “gag” è moderatamente autobiografica…
Questo è il primo film in cui lei recita anche di fianco a personaggi animati.
Uno dei primi insegnamenti di mimo che ho appreso da Marise Flach al Piccolo Teatro è come un attore che non parla deve, durante una pantomima, interagire con un ambiente e con degli oggetti che non esistono. Questa è una tecnica perfetta per chi poi deve recitare in una scena con un “invisibile” compagno animato. Più che in Allegro non troppo, questa abilità mi è servita per pensare, scrivere e dirigere con Guido Manuli, Volere Volare (1991), dove l’interazione coi cartoni animati era più presente.
Quanto c’è nel film del Maurizio Nichetti che tre anni dopo avrebbe esordito con Ratataplan (1979)?
Pensando che Allegro non troppo era la mia prima esperienza su un set di un lungometraggio destinato alla sala cinematografica mi è servito davvero… tutto! Soprattutto ho provato a ispirarmi a ciò che amavo di più, il ricco repertorio di Stan Laurel e Oliver Hardy, sonorizzato come un cartone animato. Una ricetta che è anche alla base del successo di Ratataplan.
Emanuele Aria
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