In Spagna l’arte diventa popolare grazie a questo esperto influencer. Lo abbiamo intervistato
Spesso il racconto aulico che grava attorno ai capolavori finisce per creare una barriera con il pubblico. Dunque è importante sviluppare nuove forme di comunicare per rendere l’arte umana e accessibile, ne parliamo con El Barroquista, noto divulgatore (e influencer) d’arte in Spagna
Raccontare al grande pubblico la storia dell’arte non è semplice, ma ci sono studiosi e divulgatori che hanno il dono raro di rendere accessibile la bellezza senza impoverirla. In Spagna una delle voci più autorevoli e più attive nella difesa del patrimonio è Miguel Ángel Cajigal (La Coruña, 1981), profondo conoscitore e appassionato dell’arte italiana. El Barroquista, nome con cui si firma, Cajigal è riuscito a portare la storia dell’arte nel prime time della televisione spagnola, oltre che sulle pagine di giornali e riviste e nei programmi radiofonici. Sui social interviene spesso con fermezza contro gli abusi ideologici, le semplificazioni e gli usi propagandistici dell’arte.
Con El Barroquista abbiamo parlato di passato, presente e futuro del mondo dell’arte, dei musei e della divulgazione culturale.
Intervista a “El Barroquista” l’esperto che porta la storia dell’arte al grande pubblico spagnolo
Con i tuoi recenti volumi, tra cui Otra historia del arte, 2021 hai raccontato la bellezza attraverso i sensi diversi. Cosa ti ha lasciato questo percorso?
È stato quasi un esercizio di autoanalisi. Ho scelto arti visive, architettura e musica perché mi definiscono come professionista e come persona. Sono musicista, storico dell’arte, e mi sono occupato soprattutto di storia dell’architettura. Questi libri sono stati un modo per interrogare il mio stesso lavoro, per capire meglio come guardo la disciplina. Dico spesso che somigliano più a un manuale d’istruzioni su come funziona la storia dell’arte che a una raccolta di segreti su opere celebri. Di libri su opere famose ce ne sono già molti e anche ottimi. Io volevo percorrere un’altra strada. Per questo è un’altra storia.
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Nei tuoi saggi c’è una componente intima. Come hai trovato questa forma di scrittura?
Sono libri molto personali che, al tempo stesso, cercano di essere universali. Penso che si debba scrivere dal proprio punto di vista. Gli storici si portano dietro la spada di Damocle dell’oggettività, ma l’oggettività non esiste. Bisogna essere imparziali, non oggettivi. Bisogna esprimere il proprio orientamento. Penso che il lettore abbia il diritto di conoscere l’orientamento dell’autore, quindi ritengo inutile fingere una neutralità quasi impossibile.
Da Vasari a Gombrich, la storiografia artistica ha spesso privilegiato il genio, il grande nome, molto meno il contesto. Questa ossessione per l’autografo ha fatto perdere di vista il carattere collettivo dell’arte?
Assolutamente sì. In molti casi la produzione artistica del passato è stata molto più collettiva di quanto immaginiamo. Pensiamo a Leonardo: ancora oggi ci sono opere esposte come sue la cui autorialità strettamente individuale è, come minimo, discutibile. Oppure a Rubens, che era quasi il CEO di un’azienda: lui decideva e una grande parte dell’esecuzione veniva portata avanti dalla bottega. Inoltre, Quella dei grandi nomi è una storia dell’arte d’élite, scritta da persone che potevano viaggiare ad Atene, Roma o Firenze e vedere le opere dal vivo. La maggior parte degli artisti importanti della storia, invece, non vide mai un dipinto di Raffaello in persona. Lo conosceva attraverso incisioni, copie, disegni fatti da altri. Anche l’influenza era mediata. Dunque tutto torna a essere collettivo: la produzione, la ricezione, la trasmissione.
Anche “La Gioconda”, in fondo, è un buon esempio…
Sì, perché oggi la vediamo con infiniti megapixel a chilometri di distanza e ci sembra normale. Ma 400 anni fa la gente non la conosceva se non tramite copie, versioni, adattamenti. Mi fa sorridere quando qualcuno cita Vasari per dire che la Gioconda aveva le sopracciglia e che quindi il dipinto attuale non sarebbe l’originale. Perché forse Vasari la Gioconda non la vide mai. O magari la conobbe attraverso un disegno, una copia, una mediazione ulteriore. C’era una catena lunghissima di mani. Noi, leggendo Gombrich e i suoi eredi, ci siamo convinti che tutti avessero accesso a immagini perfette in alta definizione. Ma non era così, neanche lontanamente.
Nel XXI Secolo la storia dell’arte può anche diventare uno strumento di costruzione dell’alterità, di appartenenza simbolica. Penso, per esempio, al Guernica.
Certo. Le opere d’arte sono come schermi su cui ciascuno proietta qualcosa di proprio. E la storia dell’arte occidentale è stata segnata dall’ossessione di voler capire “che cosa significa” un’opera. È una domanda che mi fanno più spesso, ma io posso solo dire la mia impressione che, non è detto, sia la verità. E questa tendenza a voler decifrare tutto è evidente con la pittura italiana del Rinascimento. Tuttavia bisogna riconoscere che il metodo iconografico ha prodotto risultati straordinari, ma ha anche generato eccessi: sistemi eruditi in cui l’esperto vede significati che forse esistono solo nella sua testa. Per sostenere certe interpretazioni servirebbero fonti dirette, e sappiamo che quasi mai esistono. Agli artisti, di solito, piace poco spiegare la propria arte; arriviamo noi dopo e tentiamo di ricostruirne il pensiero. In molti casi si è forzata troppo l’argomentazione.
Anche il museo oggi sembra attraversato da una tensione profonda. Quale credi che dovrebbe essere il suo ruolo nel futuro?
Credo che i musei stiano lottando da troppo tempo contro la propria natura. Sono nati come spazi d’élite e, dagli Anni Sessanta e Settanta in poi, hanno cercato di aprirsi a tutti. Ma quell’apertura contiene una contraddizione: l’idea stessa di museo si porta dietro un’eredità elitaria. Più i musei cercano di essere aperti, democratici, inclusivi, più scricchiola la loro struttura concettuale, perché devono arrivare dove non erano stati pensati per arrivare. Musei magnifici, come gli Uffizi, oggi accolgono milioni di persone ma, né gli edifici né le istituzioni erano concepiti per questo. E allora il museo si spezza in due. Da una parte pochi luoghi di enorme successo, che sono già attrazioni turistiche e specchi politici dei loro Paesi. Basta vedere il Louvre: i suoi problemi hanno ricadute perfino sull’immagine dello Stato francese. Dall’altra, la maggior parte dei musei, senza code e senza grandi numeri, che sopravvivono come possono, fanno ricerca, educazione, mediazione, ma sono quasi soli. Sembra che nel XXI Secolo l’unico modo per giustificare un museo sia contare i visitatori. Ed è una catastrofe da entrambe le parti: i musei piccoli soffrono, quelli enormi rischiano di non essere più musei, ma esperienze turistiche.
Hai detto una volta: “Sappiamo difendere solo ciò che conosciamo davvero”. E allora: che cosa rende un oggetto museale così magnetico?
È il racconto la chiave. E la cosa più interessante è che questa logica non riguarda solo il museo ma è stata assimilata anche da capitalismo e pubblicità. Non si compra un Mac per il funzionamento, ma per il racconto. La stessa cosa accade con gli oggetti museali. Le opere che possiedono un racconto forte sono quelle che attirano davvero l’attenzione. Può essere un racconto puntuale, come per la Gioconda, oppure vasto, come quello legato all’Impero Romano. Mi colpisce sempre vedere l’ammirazione con cui la gente guarda gli oggetti romani che, pur essendo quotidiani: un sandalo, un frammento architettonico, un capitello, in quanto romani detengono un intero immaginario che li rende oggetto di ammirazione. Il racconto, oltre alla sottrazione al mercato e all’accessibilità ordinaria, produce quasi un’aura sacra. Non puoi capire Firenze senza il David, né Roma senza la Sistina: a quel punto l’opera è già diventata parte dello spirito del luogo.
Questo ci porta al nodo identità-restituzione. Penso ai marmi del Partenone o alla mummia guance di Erques del Museo Arqueologico Nacional di Madrid, richiesta indietro dalle autorità delle isole Canarie.
Su questo tema si concentrano molte tensioni storiche. I musei hanno funzionato a lungo come istituzioni dei potenti, che decidevano quali oggetti delle altre culture meritassero attenzione. Oggi quel comportamento non appare più condivisibile. Ma non tutte le opere sono uguali. I dipinti, per esempio, sono stati beni mobili e proprietà di qualcuno; qui le questioni sono diverse. Se l’Italia chiedesse la restituzione della Gioconda, detenuta in maniera legittima in Francia in quanto venduta al Re Francesco I, il caso sarebbe molto diverso da quello dei marmi del Partenone, che sono frammenti di architettura. Io sono favorevole al ritorno dei marmi ad Atene. Ma il vero nodo, per la Grecia, non è solo il ritorno fisico: è il riconoscimento del fatto che non avrebbero dovuto essere portati via e che appartengono alla Grecia. E questo è molto difficile. Carte alla mano, oggi i marmi sono britannici. Il paradosso è che gli stessi sistemi giuridici creati per proteggere il patrimonio rendono poi difficili certe restituzioni. E c’è un’altra verità scomoda: i marmi fanno ormai parte anche del prestigio del British Museum. Se fossero rimasti ad Atene, forse oggi le opere iconiche di Londra sarebbero altre. Le opere diventano famose anche per i luoghi in cui stanno.
Anche il David di Michelangelo, in questo senso, è un caso esemplare.
Per me è l’esempio più chiaro. È un’opera estratta dal suo contesto originario fino al punto che quasi nessuno lo ricorda più davvero. La replica in Piazza della Signoria non basta a restituirglielo. Quando lo vedi all’Accademia, lo vedi in un modo che Michelangelo non aveva pensato. E tuttavia quella modalità espositiva ha accumulato una tale densità di significato da giustificare una sala intera per un’unica opera. Non è la forma originaria; è la forma che noi abbiamo deciso essere quella corretta. In fondo, riscriviamo continuamente il significato delle opere in base al modo in cui le percepiamo nel presente.
L’arte è sempre stata anche un bersaglio privilegiato della guerra. Perché colpire un’opera significa colpire una collettività?
Perché l’arte concentra simbolicamente l’idea di superiorità, bottino, identità. In tutte le guerre l’arte è stata nel mirino perché rappresenta la possibilità di portare via i tesori del vinto e, al tempo stesso, di demoralizzare il nemico. Non c’è modo migliore di colpire un’identità che distruggere o sottrarre gli oggetti più preziosi, rappresentativi, simbolici. A volte li porti via, altre volte li distruggi. È sempre successo. L’arte simbolizza in maniera potentissima lo spirito di una comunità: distruggerla significa tentare di colpire proprio quello spirito.
Tu hai lavorato a lungo come educatore museale. Cosa hai imparato osservando chi guarda un’opera per la prima volta?
Che non sappiamo guardare bene quanto crediamo. Gli storici dell’arte passano così tanto tempo davanti a quadri e sculture da convincersi che tutti facciano lo stesso. In realtà, a un primo sguardo quasi nessuno coglie molti dettagli. Serve qualcuno che guidi l’occhio. Io credo di aver imparato a fare divulgazione proprio grazie al lavoro in museo, con migliaia di persone. E ho capito anche un’altra cosa: che molta gente entra in museo con una specie di atteggiamento sacrale, quasi teso. Il museo è pieno di rituali, il mediatore assume il ruolo del sacerdote. La parte più interessante arriva quando le persone si sentono libere di dire davvero ciò che pensano, anche se è negativo; è prezioso, perché riduce la drammatizzazione. La storia dell’arte sarebbe molto meno drammatizzata se tutti gli storici fossero costretti, almeno una volta, a spiegare il proprio lavoro a gente normale.
Questo vale ancora di più oggi, in un’epoca di letture rapide, stereotipi, mitologie mediatiche. E forse anche di intelligenza artificiale.
Sì. Credo che Walter Benjamin, se vivesse oggi, resterebbe allibito. L’AI generativa è una sfida perché è verosimile: simula la creatività in modo convincente. E qui sta il nodo. Abbiamo spinto una parte importante dell’arte dentro una logica di risoluzione di problemi: logotipi, pubblicità, immagini funzionali. Tutto questo un’IA può già farlo. Il problema è che le persone hanno bisogno di riconoscere certi codici per credere che qualcosa sia valido. Se definisci bene la ricetta di un buon design o di una buona immagine, l’IA la seguirà. Che cosa non può fare davvero? La differenza consapevole. Può produrre variazione, persino sorpresa, ma non innovazione cosciente. E il rischio è che l’arte fatta dagli esseri umani diventi un lusso. Qui il problema è etico e giuridico. Non abbiamo ancora fatto un dibattito serio. E ciò che mi spaventa di più è che, in un futuro molto vicino, la maggior parte dell’arte consumata sarà generata da un’IA, mentre quella umana diventerà qualcosa di costoso, raro, quasi residuale.
Per opporsi a tutto questo servirà forse anche un’educazione dello sguardo.
Assolutamente. È quello che ho sempre cercato di fare soprattutto con i bambini: chiedere loro perché preferiscano un’opera a un’altra, cosa vedono, cosa gli piace e cosa no. E invece ci costa molto parlare di questo. Al di fuori di certi ambienti, la gente parla poco di creazione artistica; al massimo parla di cinema. Ma in pittura, scultura, musica o letteratura non abbiamo l’abitudine di formulare un giudizio personale. C’è anche la paura di sbagliare. A scuola sembra sempre che davanti a un quadro si debba indovinare la risposta giusta. Invece bisognerebbe togliere pressione, drammatizzazione, permettere alle persone di dire semplicemente: questo mi piace, questo no. Non c’è nulla di male se non ti piacciono Las Meninas di Velazquez. È un quadro straordinario, nessuno può negarne il valore, ma può comunque non piacerti. A me, per esempio, succede con Botticelli. La sala di Botticelli agli Uffizi manda tutti in estasi, mentre io preferisco Mantegna. E la cosa divertente è che agli Uffizi la maggior parte dei visitatori si concentra in pochissime sale, si accalca per vedere tre quadri, e poi passa oltre senza guardare altre parti magnifiche del museo. È la prova di quanto il racconto e la fama condizionino il nostro sguardo.
Per chiudere da storico dell’arte, qual è l’opera perduta che ti pesa di più?
L’espulsione dei moriscos di Velázquez, un’opera capitale del suo percorso, eppure oggi non abbiamo idea come fosse davvero. Poi la Battaglia di Anghiari e la Battaglia di Cascina: un’altra vicenda affascinante e confusa. Leonardo, con l’encausto, ebbe un problema tecnico; Michelangelo, invece, non arrivò neppure a eseguirla. Il solito copione: uno non finiva, l’altro non cominciava.
Thomas Villa
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