40 anni di arte a New York. Intervista alla David Nolan Gallery
Fondata nel 1987 a SoHo, la David Nolan Gallery ha costruito una linea riconoscibile nel sistema dell’arte, riportando le opere su carta al centro del dibattito espositivo. David Nolan e Valentina Branchini, partner della galleria dal 2018, ne rileggono oggi visione e responsabilità
David Nolan e Valentina Branchini guidano oggi una realtà attiva a New York dal 1987, affermatasi fin dagli Anni Ottanta attraverso la presentazione di artisti come Georg Baselitz, Martin Kippenberger, Gerhard Richter, Rosemarie Trockel, Barry Le Va, Richard Artschwager e Jim Nutt. Fondata da Nolan a SoHo, la David Nolan Gallery inaugura la propria attività con una mostra di disegni degli Anni Sessanta di Sigmar Polke, definendo da subito un orientamento preciso, con un’attenzione particolare alle opere su carta. Prima di aprire il proprio spazio, Nolan aveva lavorato con Michael Werner a Colonia e con Ileana Sonnabend a New York, due figure centrali nel sistema dell’arte internazionale tra Anni Settanta e Ottanta. L’esperienza con Werner lo mette in contatto diretto con protagonisti della scena tedesca del secondo Novecento; quella con Sonnabend lo introduce a un contesto espositivo e collezionistico di respiro internazionale. Nel corso degli anni la galleria consolida una linea riconoscibile, ampliando il proprio raggio d’azione e costruendo un programma capace di attraversare generazioni, geografie e pratiche artistiche differenti, un percorso che oggi Nolan porta avanti insieme a Valentina Branchini, partner della galleria dal 2018. In questa intervista a due voci ripercorrono quasi quattro decenni di attività: dall’importanza del disegno come accesso al processo creativo fino alla riflessione sul ruolo della galleria e sulla necessità di garantirne indipendenza e continuità nel tempo.
Intervista a David Nolan e Valentina Branchini
Valentina, cosa significa per te lavorare a stretto contatto con artisti viventi dopo anni dedicati a opere storiche e fotografia dell’Ottocento?
V. B.: Lavorare con artisti viventi ha rappresentato un cambiamento profondo nel mio ruolo di gallerista. In precedenza avevo lavorato con Hans Kraus nella sua bellissima galleria specializzata in fotografie dell’Ottocento, la Hans P. Kraus Jr. Fine Photographs, dove l’approccio era fondato sulla ricerca storico-artistica di taglio accademico e sul confronto con colleghi ed esperti del settore. Il rapporto con gli artisti viventi, invece, si basa su un dialogo spesso quotidiano, che nel tempo porta a costruire una solida relazione professionale e può evolversi anche in un legame personale. Con alcuni artisti ho sentito fin dall’inizio un’intesa profonda, condividendo una visione comune sull’arte, sull’amicizia, sulla politica e sulla vita. Imparo moltissimo dagli artisti con cui parlo e collaboro. Provengono da contesti geografici e generazionali diversi; ciascuno ha un background differente dal mio e le conversazioni non sono mai prevedibili. Sono molto curiosa delle loro idee e pongo numerose domande sui materiali che scelgono, sui possibili riferimenti condivisi e sulle loro fonti di ispirazione. Anche quando non c’è una lingua comune, troviamo comunque il modo di comunicare: credo che questo sia uno dei poteri straordinari dell’arte. Alla radice del rapporto con gli artisti viventi c’è una mutua fiducia senza la quale, a mio avviso, non è possibile lavorare insieme. L’allestimento di una mostra in galleria è uno dei momenti che prediligo: lì si osserva l’artista nel pieno dell’atto creativo, che spesso si trasforma in una collaborazione sia fisica che intellettuale con il gallerista. L’esperienza del creare insieme diventa così la prova e il sigillo di una missione comune, che unisce, dà soddisfazione e conferisce un senso particolare al nostro lavoro di galleristi impegnati a promuovere la ricerca degli artisti che rappresentiamo.
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Alla David Nolan Gallery ti sei occupata di progetti con un forte impianto storico, come il tributo a Klaus Kertess / Bykert Gallery e Mad Women. Cosa è emerso da quelle ricerche sul ruolo delle gallerie nella costruzione della scena newyorkese tra Anni Sessanta e Settanta? E quali differenze vedi rispetto ad oggi?
V.B.: Le due mostre che hai menzionato si sono incentrate sullo studio delle gallerie attive tra il 1960 e i primi Anni Settanta nell’Upper East Side di Manhattan, il quartiere in cui nel 2020 abbiamo trasferito la David Nolan Gallery. Con una certa emozione ci siamo resi conto che il palazzo neogotico che oggi ospita la nostra sede era stato, cinquant’anni prima, la casa della Bykert Gallery, una delle realtà più all’avanguardia di New York, guidata dalla visione originale di Klaus Kertess, che ha lasciato un segno indelebile fino ai nostri giorni. È lì che Brice Marden, Lynda Benglis, Dorothea Rockburne, Barry Le Va e Chuck Close hanno avuto la loro prima mostra a New York, incoraggiati a sperimentare nuove idee e materiali. Più che la ricchezza o la fama, l’ambizione era produrre opere di grande qualità e renderle visibili al maggior numero possibile di visitatori. Nell’area attorno a Madison Avenue, negli Anni Sessanta, più di una dozzina di gallerie era fondata e diretta da donne, ciascuna con una propria identità ben definita. Molte di loro hanno riconosciuto per prime talenti che ancora oggi occupano una posizione centrale nella storia dell’arte contemporanea: da Andy Warhol a Robert Indiana e Dan Flavin, da Joan Mitchell e Marisol fino a Paul Thek, John Chamberlain e Louise Nevelson. Dalle pubblicazioni, dalle brochure e dagli inviti dell’epoca si intuisce chiaramente l’esistenza di quello spirito di collaborazione tra gallerie che è oggi assai raro. Mostre dedicate a un singolo artista venivano coordinate simultaneamente in diversi spazi della città, ciascuno impegnato a mettere in luce un aspetto specifico della sua produzione. Oltre a ciò, diverse gallerie si riunivano per promuovere giovani esordienti attraverso mostre collettive, con un chiaro intento di condivisione. Credo che allora esistessero un senso di comunità e un proposito comuni, molto distanti dai valori che oggi dominano il sistema dell’arte contemporanea, così sedotto dal mito della celebrità.
Più in generale, quale pensi sia oggi il ruolo delle gallerie in un sistema dell’arte che cambia tanto rapidamente?
V.B.: La galleria d’arte resta essenziale come luogo di sostegno per gli artisti. Non esiste altra istituzione che offra il supporto continuo che un artista riceve dalla propria galleria, anno dopo anno. I musei organizzano una mostra una tantum, ma non si impegnano a riproporre una personale dell’artista ogni due anni, come fa invece la galleria. La galleria sostiene i propri artisti indipendentemente dalle mode del momento e dall’andamento del mercato. Nell’attuale clima politico, spesso polarizzato e talvolta censorio, i musei possono sentirsi sotto osservazione e scegliere programmi meno azzardati. La galleria, invece, conserva la libertà di restare fedele alla propria linea e di promuovere artisti e opere secondo il proprio ethos.
David, ti sei trasferito a New York dopo aver lavorato con Michael Werner a Colonia e con Ileana Sonnabend. Cosa hai imparato da loro?
D.N.: Lavorare con Michael Werner nei primi Anni Ottanta ha avuto su di me un’influenza decisiva. Il suo straordinario inventario di disegni di Sigmar Polke, Georg Baselitz, A.R. Penck, Marcel Broodthaers, Francis Picabia e altri rimane ancora oggi un punto di riferimento per la mia galleria. Da Ileana Sonnabend ho invece assimilato una visione più pluralista dell’arte: in galleria erano presenti artisti quali Gilbert & George, Barry Le Va e Robert Rauschenberg, e proprio mentre stavo per lasciarla aveva iniziato a lavorare con Jeff Koons. Prima di andarmene, avevo discusso con Ileana l’idea di aprire una seconda sede della sua galleria, dedicata esclusivamente al disegno. Fin dai tempi in cui ero con Michael Werner, e ancor prima, durante gli anni in Irlanda, le opere su carta sono sempre state per me una grande passione. Ileana possedeva un vastissimo inventario di disegni dei suoi artisti, oltre che di altri autori. Ma l’idea di uno spazio interamente dedicato al disegno non si concretizzò mai.
Quando hai aperto la tua galleria nel 1987, che clima si respirava in città e cosa ti ha spinto a fondare un tuo spazio?
D.N.: Volevo concentrarmi proprio su questo medium, il disegno, che consideravo ancora poco valorizzato nel panorama dell’arte contemporanea. La mia prima mostra, nel 1987, fu con Sigmar Polke. A metà degli Anni Ottanta New York era attraversata da un’energia straordinaria: Jean-Michel Basquiat, Julian Schnabel e gli artisti europei stavano iniziando a esercitare un’influenza sempre più forte. Conoscevo bene il loro lavoro e non potevo non comprendere l’importanza delle opere su carta per artisti come Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Gerhard Richter, Francesco Clemente, Hanne Darboven, Albert Oehlen e altri. Attraverso Sonnabend avevo lavorato con tutti gli artisti della galleria — Barry Le Va, Mel Bochner, John Baldessari, Robert Rauschenberg, Robert Morris, Jannis Kounellis — e da queste esperienze il mio percorso si è ampliato: dall’arte tedesca degli Anni Venti a Dieter Roth, Martin Kippenberger, Rosemarie Trockel, Jorinde Voigt, Jonathan Meese, fino alla canadese Dorothea Rockburne. Nel tempo sono entrati in galleria artisti provenienti dagli Stati Uniti, dall’America Centrale e Meridionale, dalla Corea, dall’Africa e da tutta Europa.
All’inizio hai presentato artisti come Sigmar Polke e portato a New York un’arte tedesca che negli Stati Uniti non era ancora pienamente riconosciuta. In quel momento, pensavi che la città avesse bisogno di vedere qualcosa in modo diverso?
D.N.: Ero convinto che esistesse solo una comprensione superficiale del significato e della portata dell’arte tedesca, e che soprattutto attraverso le opere su carta non solo il pubblico, ma anche i curatori e i critici avrebbero potuto comprendere la grandezza di quegli artisti. Nel 1982 avevo persino detto a Charles Saatchi, con una certa sfacciataggine, che non sarebbe mai stato considerato un grande collezionista se non avesse iniziato a collezionare disegni. Nel 1986 i prezzi della pittura contemporanea avevano raggiunto cifre molto elevate, mentre le opere su carta rimanevano più accessibili per musei e collezionisti. Il mio interesse per quel medium andava anche in quella direzione. Alcuni colleghi, in modo amichevole, mi dissero che sarei rimasto fuori mercato nel giro di sei mesi, perché il disegno non veniva preso sul serio. Alla fine, ho dimostrato il contrario — e Sonnabend è stata la mia prima cliente.
Le opere su carta sono sempre state centrali nella tua galleria. Cosa rivelano dell’artista che altri linguaggi non riescono a mostrare?
D.N.: Con l’aiuto di Polke ho organizzato la mia prima mostra dedicata ai suoi lavori su carta degli Anni Sessanta. Solo attraverso le opere su carta era possibile concentrarsi su quel decennio con tale profondità e ampiezza. Il disegno è la spina dorsale del pensiero: offre l’accesso più diretto al processo creativo degli artisti, da qualsiasi epoca o cultura essi provengano. È vero che questo dipende da diversi fattori, ma spesso la natura più informale e libera del disegno lo rende particolarmente rivelatore. Ho sempre avuto una passione speciale per questo medium, e amo mettere in dialogo artisti di culture e generazioni diverse. Può essere molto illuminante confrontare opere su carta di artisti americani ed europei degli Anni Sessanta o Settanta, oppure accostare ritratti, surrealismo, lavori classici e contemporanei. Il confronto tra opere è uno strumento di conoscenza, ma anche un’esperienza creativa che Valentina ed io portiamo avanti insieme con grande soddisfazione.
Collabori con diversi estates, tra cui quelli di George Grosz, Richard Artschwager, Ian Hamilton Finlay e Barry Le Va. Cosa comporta rappresentare un estate e contribuire alla definizione dell’eredità di un artista?
D.N.: Per una galleria, rappresentare un estate comporta molte responsabilità. La principale, a mio avviso, è proprio quella di mantenere viva l’eredità dell’artista. Questo significa continuare a inserire il suo lavoro in dialogo con artisti più giovani, collezionisti e curatori. Collocare le opere in contesti nuovi è una sfida continua, che con il passare del tempo diventa sempre più complessa. Tuttavia, è estremamente gratificante quando una mostra in museo o in galleria riesce a far emergere nuove letture delle opere del passato: è il segnale che quel lavoro ha ancora qualcosa da dire e che l’esposizione ha centrato il suo obiettivo.
Quest’anno avete preso parte per la prima volta alla fiera FOG Design+Art. Che impressione vi ha fatto rispetto ad altre?
D.N./V.B.: Abbiamo partecipato a FOG Design+Art con l’intenzione di riattivare un legame con San Francisco. Tra la fine degli Anni Novanta e i primi Duemila la galleria aveva una presenza più radicata in quella città, e ci sembrava il momento giusto per ritornare. Dal punto di vista strettamente commerciale, l’esperienza non è stata paragonabile alle fiere della East Coast o a quelle europee, ma era in parte prevedibile. Nel complesso, però, abbiamo incontrato un pubblico quanto mai accogliente e attento.
Beatrice Caprioli
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