Dialoghi di Estetica. Parola a David Davies

David Davies, docente di filosofia alla McGill University di Montréal, è uno dei principali esponenti dell’estetica analitica contemporanea. Ha scritto saggi filosofici su letteratura, cinema, fotografia, pittura, musica, danza. I suoi due libri più importanti riguardano la nozione di performance. A intervistarlo per la rubrica coordinata dal LabOnt, Enrico Terrone.

Kenneth Noland - Turnsole

Perché la nozione di performance è così importante per la filosofia dell’arte?
La nozione di performance ci permette di legare il concetto di arte a quello di azione, e dunque pensare l’opera come qualcosa che è stato realizzato in un certo contesto, per certe ragioni, con certe finalità. Le opere d’arte non hanno soltanto proprietà formali percepibili, ma anche proprietà relazionali. Questa è la grande lezione che Arthur Danto ci trasmette con le sue analisi dei ready made, e con i suoi esperimenti mentali come quello dei quadrati rossi che apre The Trasfiguration of the Commonplace (1981). La nozione di performance ci aiuta a rendere esplicite le proprietà relazionali che risultano decisive quanto e più delle proprietà formali, se vogliamo davvero comprendere l’arte.

A quali concezioni dell’arte si contrappone la tua posizione?
Principalmente a quella tradizione che si potrebbe definire “estetismo” e che è sintetizzata dalla formula: “L’arte per l’arte”. Si tratta di una linea di pensiero che deriva da un fraintendimento dell’estetica kantiana, ridotta alle nozioni di “piacere disinteressato”, “finalità senza scopo”, “libero gioco dell’immaginazione e dell’intelletto”. Si parte dal detto di Benjamin Constant per cui “ogni finalità perverte l’arte”, si passa per Baudelaire, Wilde, Nietzsche, e si arriva a Clive Bell e Monroe Beardsley, e allo slogan di Clement Greenberg per cui la pittura riguarda solo il dipingere.

E quali sono invece le concezioni che ritieni più affini alla tua?
Nella filosofia classica l’arte è da sempre pensata in una prospettiva funzionale: per Platone l’arte rientrava nel sistema della politica, per Aristotele serviva a formare cittadini migliori attraverso la catarsi. L’arte è essenzialmente strumentale, nel senso che svolge un ruolo nella nostra cultura, nelle nostre pratiche. Michael Baxandall in Painting and Experience (1972) ha mostrato che la pittura italiana del Rinascimento, considerata da molti esteti uno dei vertici dell’arte pura, non può essere apprezzata appropriatamente senza una consapevolezza della sua funzione primaria, che non era affatto una funzione estetica, bensì religiosa. Lydia Goehr nel libro The Imaginary Museum of Musical Works (1992) ci spiega che l’idea dell’opera musicale come mera struttura formale di suoni, svincolata da funzioni pratiche, non è qualcosa di connaturato alla musica stessa, bensì un fenomeno storico che si impone nell’Ottocento con l’istituzione delle sale da concerto. Analogamente Susanne Feagin nel saggio Paitings in their Places (1995) ci fa vedere che molti dipinti storici sono stati creati con la funzione di trasformare lo spazio in cui andavano inseriti, per cui, ancora una volta, l’atteggiamento estetista – nel suo focalizzarsi esclusivamente sulle proprietà formali dell’opera – si rivela inadeguato.


Questo cambio di prospettiva – dall’estetismo al pragmatismo – ha conseguenze anche per la critica?
Sì, sicuramente. Per citare ancora Baxandall – questa volta Patterns of Intention (1985) – l’opera d’arte va vista come “la soluzione a un problema in una data situazione” e la principale domanda che il critico si deve porre è dunque: perché l’opera è nel modo in cui è? La critica è una forma di ricerca che parte dal dato empirico dell’opera per stabilire le cause, le pratiche, le ragioni, le funzioni e le intenzioni che hanno portato l’opera a essere quello che è. È vero che non potremo mai avere la certezza di aver individuato esattamente le intenzioni di un artista. Ma questo accade anche con le intenzioni delle persone che con cui interagiamo nella vita di tutti i giorni! Eppure non rinunciamo certo a ipotizzare che cosa gli altri intendono: semplicemente ci accontentiamo di formulare congetture il più possibile fondate.

Se consideriamo le opere d’arte come oggetti muniti di funzioni, come facciamo a distinguerle dagli artefatti generici?
La specificità artistica non va cercata nella funzione svolta, ma nel modo in cui questa funzione è realizzata. L’arte del Rinascimento è tale per il modo peculiare in cui realizza le funzioni religiose che la governano. Analogamente i film propagandistici di Eisenstein e Riefenstahl, o i dipinti pornografici di Klimt e Schiele hanno un valore artistico che non è né indipendente dalla funzione primaria extra-artistica (propaganda, pornografia), né riducibile a essa. Quel che conta nella prospettiva dell’arte è un certo modo di articolare la funzione. Ne consegue che l’opera d’arte richiede un certo tipo di atteggiamento (che è necessariamente estetico) per poter accedere appropriatamente alla funzione (che invece non deve per forza aver a che fare con l’estetica).

In questo modo però torniamo a far dipendere l’arte dall’atteggiamento estetico…
Sì, ma non siamo obbligati a formulare l’atteggiamento estetico nei termini dell’estetismo, come esperienza percettiva pura e distaccata, fine a se stessa, in obbedienza al mito dell’arte per l’arte. Per definire l’atteggiamento estetico senza cadere nell’estetismo possiamo fare riferimento a due testi fondamentali dell’estetica analitica, pubblicati entrambi nel 1968: Art and its Objects di Wollheim e Languages of Art di Goodman. Wollheim descrive l’atteggiamento estetico come uno sguardo interrogativo, che presta attenzione ai minimi dettagli e riflette sulle ragioni per cui l’opera ci appare come ci appare. Uno sguardo che esplora le proprietà percepibili andando in cerca di raggruppamenti rilevanti e di un principio ispiratore unificante, tenendo conto del fatto che l’opera non è piovuta dal cielo, ma ha una storia di produzione ben precisa.

Kenneth Noland
Sol LeWitt – Wall Drawing N. 263

Quale è invece il contributo fondamentale di Goodman?
Goodman ha il merito di aver individuato i sintomi dell’estetico, cioè le caratteristiche dell’opera che richiedono allo spettatore un’attenzione peculiare: la densità sintattica e semantica (ogni minima variazione è rilevante), la saturazione (c’è una varietà di aspetti rilevanti) e l’esemplificazione (alcune aspetti rilevanti dell’opera sono attribuibili anche a ciò che essa rappresenta). Insomma, le opere d’arte sono cose che hanno una certa storia di produzione e che ci mostrano una certa forma percepibile, ma per accedere alla loro funzione ci occorre un certo “lavoro estetico”. Nel fatto che l’opera, in virtù della sua forma e della sua storia, ci richieda questo lavoro estetico, questo atteggiamento interrogativo, consiste a mio avviso la specificità dell’arte. Visto il ruolo decisivo dei sintomi dell’estetico nel definire questo atteggiamento che l’opera d’arte richiede essenzialmente al suo spettatore, ho deciso di ribattezzare la teoria che sto sviluppando “Neo-Goodmanian Theory”

La Neo-Goodmanian Theory si può applicare anche all’arte contemporanea?
Io la sto sviluppando come una teoria generale dell’arte, ma sicuramente l’arte contemporanea rappresenta un campo di applicazione particolarmente congeniale. I denigratori dell’arte contemporanea spesso lamentano che le opere risultano insignificanti o incomprensibili se ci si limita a osservarle. La mia teoria rivela tuttavia che questo problema di apprezzamento non dipende da un difetto delle opere, ma da una fallacia di chi pretende di apprezzarle in questo modo puramente percettivo. Nessuna opera d’arte può veramente essere apprezzata prescindendo da qualsiasi conoscenza contestuale. La difficoltà dell’arte contemporanea sta nel fatto che ogni singola opera mobilita conoscenze contestuali molto specifiche, laddove per apprezzare un dipinto del Rinascimento possono essere sufficienti conoscenze generiche sulle pratiche artistiche e sulla cultura religiosa dell’epoca. A volte, nell’arte contemporanea, in mancanza di un’adeguata informazione contestuale, non siamo nemmeno in grado di individuare esattamente a quale oggetto dobbiamo rivolgerci. Ma se abbiamo l’umiltà di procurarci le informazioni contestuali appropriate, allora l’opera può darci molte soddisfazioni.

Ci può fare degli esempi?  
In una sala della National Gallery of Canada ci accoglie un enorme dipinto raffigurante una coppia di solidi, ma in realtà l’opera di Sol LeWitt consiste nella sequenza di istruzioni riportate nella piccola didascalia alla destra del visitatore, che quel dipinto si limita a esemplificare. Se mi limitassi a contemplare il dipinto ignorando la sua storia di produzione, semplicemente apprezzerei la cosa sbagliata. Analogamente Following Piece di Vito Acconci non va visto come un film ma come uno schema d’azione di cui i film si limitano a fornire un’esemplificazione. Un altro caso emblematico sono i quadri minimalisti di Kenneth Noland, che Tom Wolfe in The Painted World definisce sarcasticamente il pittore più veloce del mondo. È vero che certe opere di Noland hanno proprietà visive molto semplici, che si possono afferrare con un unico colpo d’occhio. Ma per apprezzarle davvero come opere d’arte occorre esplorare non solo la forma percepibile di queste immagini, ma anche le ragioni in base alle quali esse sono state realizzate in questo modo così particolare (nella fattispecie, Noland sta prendendo le distanze da una certa enfasi pittorica tipica dell’espressionismo astratto). Quel che sfugge agli scettici come Tom Wolfe è che quanto più rapidamente un’opera si lascia afferrare riguardo alle sue proprietà formali, tanto più lavoro essa ci richiede nell’esplorazione delle proprietà relazionali. L’arte è una partita che va sempre giocata su due tavoli.

Enrico Terrone

labont.it

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Enrico Terrone
Enrico Terrone è dottorando in filosofia presso l'Università di Torino, membro del Laboratorio di ontologia Labont, redattore di Segnocinema e di Rivista di Estetica. Ha collaborato con varie riviste fra le quali Alfabeta2, Fata Morgana, Psiche, Tropos, Bianco e nero. Insieme a Luca Bandirali ha scritto i libri: “Nell’occhio, nel cielo. Teoria e storia del cinema di fantascienza” (Lindau 2008), “Il sistema sceneggiatura. Scrivere e descrivere i film” (Lindau 2009), “Filosofia delle serie tv. Dalla scena del crimine al trono di spade” (Mimesis 2012). Per Feltrinelli ha curato i volumi “Boris 2” (2011) e “Boris 3” (2012). Per l'editore Carocci ha scritto il libro “Filosofia del film” che uscirà nel corso del 2013.
  • Molto interessante.
    “L’arte per l’arte” è una tautologia metafisica che di fronte al fondamento ultimo non si pone più domande: un atteggiamento puramente estetico ha un carattere intimamente autoritario. Il pragmatismo funzionalista, d’altro canto, offre soltanto letture parziali e limitate della realtà. La posta in gioco è, come sempre, la ricerca di senso. Tutta la migliore filosofia gira intorno alle due possibili soluzioni, la rinuncia o l’autoinganno, senza riuscire a fornire una risposta definitiva. Smetteremo di interrogarci davanti al nulla, o al cospetto di Dio.

  • >>> Kuando leggi kose del tipo “laddove per apprezzare un dipinto del Rinascimento possono essere sufficienti conoscenze generiche sulle pratiche artistiche e sulla cultura religiosa dell’epoca” ti domandi se il Canada è un posto dove i saggi di storia dell’arte sul Rinascimento sono vietati per legge (Baxandall included)…

  • SaintLoup

    “K” a parte mi sento di sottoscrivere :-D

  • enrico

    Credo che per “conoscenze generiche” non intendesse “a muzzo” ma “che non variano opera per opera.” Qui Davies usa “generic” come Wollheim parla di “generic entities” in Art and its Objects. Forse ho scelto male io l”aggettivo della traduzione, era meglio dire “conoscenze di alto livello” o qualcosa di simile.

  • >>> enrico io resto nella konvinzione ke se in Canada ti bekkano ke stai leggendo 1 saggio di arte del Rinascimento ti tolgono 5 punti dalla patente.
    DD: “L’arte del Rinascimento è tale per il modo peculiare in cui realizza le funzioni religiose che la governano”.
    La “funzione” a cui fa riferimento Davies qui rimane valida solamente per quella tipologia di produzione da lui definita “religiosa”, altrimenti dovremmo cambiare i titoli dei capolavori di quel capitolo dell’arte per il quale si parla non a caso di compresenza umanista – artista – committente.
    >>>Ma kuesto # dei dialoghidiestetika merita ben altro approfondimento…
    Se trovo un po’ di tempo…

  • L’articolo è indubiamente interessante (se non altro, nel mare magnum della cronaca e del gossip, rappresenta un isoletta sulla quale fermarsi per riflettere un po’ e riprender fiato)
    Mi permetto, però, di far notare :
    “È vero che non potremo mai avere la certezza di aver individuato esattamente le intenzioni di un artista. Ma questo accade anche con le intenzioni delle persone che con cui interagiamo nella vita di tutti i giorni! Eppure non rinunciamo certo a ipotizzare che cosa gli altri intendono: semplicemente ci accontentiamo di formulare congetture il più possibile fondate.”
    …piú avanti …
    “Se mi limitassi a contemplare il dipinto ignorando la sua storia di produzione, semplicemente apprezzerei la cosa sbagliata”
    …Davies non sembrerebbe accorgersi della contraddizione tra le due proposizioni.
    Essendo la prima assolutamente corretta la seconda si rivela chiaramente “errata”: nel caso ipotizzato non apprezzerei affatto “la cosa sbagliata” ma semplicemente un aspetto (più o meno importante) dell’opera o la “migliore congettura” che della sua comunicazione riesco a fare!
    Vero che l’opera nasce da una storia, da una ricerca e convoglia, sempre, concetti ed una comunicazione complessa, falso che abbia sempre (o peggio “debba sempre avere”) una “funzionalità” al di la di quella sua propria di “esternare, nelle modista estetiche sue proprie, la comunicazione”.
    Vero e giusto che il critico, per esercitare compiutamente il suo ruolo, debba cercare di conoscere, capire ed approfondire, la storia, la ricerca, le motivazioni, i concetti dell’autore. Falso che tale lavoro “debba necessariamente” esser compiuto dallo spettatore per “godere” dell’opera.
    Davies sembra dimenticare, tra l’altro, che l’autore comunica, attraverso le proprie opere, principalmente (anche se non esclusivamente) con i suoi contemporanei, i quali, ovviamente, condividono buona parte della sua storia, della sua ricerca, dei suoi concetti e che quindi hanno già discreti strumenti per formulare congetture non troppo distanti dal (suo) “vero” così come accade nella comunicazione verbale da lui ricordata nell’esempio.

    • …”…modalità estetiche…”, non “…modista estetiche…”

      • …e, ovviamente, “…un’isoletta…” e non “…un isoletta…” ;-)

    • Giulia Martina

      Bella intervista! La prospettiva di Davies mi sembra molto equilibrata.

      La funzione dell’opera e la sua interazione con le nostre pratiche sociali e culturali, la conoscenza della storia in cui l’opera si inserisce, le intenzioni dell’artista, la percezione delle proprietà formali, il modo peculiare in cui l’opera realizza la sua funzione, il lavoro di attenzione e riflessione richiesto al soggetto fruitore per comprendere l’opera…elementi così diversi sono riconosciuti nella loro rilevanza. Davies ha il pregio di evitare gli slogan in cui cadono alcune teorie dell’arte – non solo l’estetismo dell’“art for art’s sake”! – e permette di apprezzare la complessità così caratteristica dei problemi che coinvolgono la sfera artistica ed estetica.

      Mi chiedevo: gli elementi appena menzionati valgono per Davies come condizioni necessarie per definire un’opera d’arte – ammesso che Davies condivida il progetto contemporaneo della definizione? Mi sembra, però, che non tutti i punti abbiano, per Davies, uguale importanza…quale di questi elementi svolge propriamente il ruolo teorico di distinguere le opere d’arte da altri tipi di cose? Davies dà centralità all’“atteggiamento estetico”. Visto che è disposto a riconoscere l’importanza di così diversi fattori, non potrebbe rafforzare in senso “oggettivista” questo atteggiamento estetico che sembra far dipendere l’ontologia dell’opera d’arte da qualcosa di così soggettivo?

      Non credo Davies voglia dire che è artistico tutto ciò verso cui il fruitore si atteggia nel modo appropriato. Forse il punto potrebbe essere il fatto che l’opera, essendo l’oggetto che è, richiede un certo sforzo soggettivo di osservazione e comprensione per il suo apprezzamento. Una citazione supporterebbe questa lettura: “Nel fatto che l’opera, in virtù della sua forma e della sua storia, ci richieda questo lavoro estetico, questo atteggiamento interrogativo, consiste a mio avviso la specificità dell’arte”.

      A questo punto, perché non attribuire il ruolo essenziale alle proprietà – oggettive – dell’opera stessa? Che sia necessario un lavoro di esplorazione attenta delle proprietà percepibili formali e di messa in campo di molte conoscenze al fine di comprendere perché, a che fine, per significare che cosa, quelle proprietà sono state attribuite dall’artista a quell’oggetto così che esso ci apparisse in un certo modo, implica che le proprietà da esplorare, notare, interrogare concettualmente sono già lì, presenti nell’oggetto.

      Chiederei a Enrico, che conosce Davies meglio di me, che cosa ne pensa.

      • Per come la vedo, se ci si limitasse ad attribuire un ruolo essenziale nella definizione di opera d’arte alle proprietà percepibili e formali dell’opera in quanto oggetto, verrebbero meno due elementi essenziali per la comunicazione artistica: l’intenzione dell’autore-creatore e la capacità di lettura del pubblico-fruitore. Si tratta di due elementi contestuali che hanno appunto più a che vedere con la storia dell’opera e della sua ricezione che con le sue caratteristiche oggettive.
        Il solito esempio: non saremmo in grado di comprendere pienamente il significato di “Fountain” di Duchamp osservando esclusivamente le proprietà formali dell’orinatoio. Occorre leggere il titolo e valutare il significato della disposizione orizzontale dell’oggetto (intenzione dell’autore), ma è importante anche conoscere la storia della ricezione dell’opera (a partire dal rifiuto della commissione per la mostra della Society of Independent Artists nel 1917).

      • enrico

        Risposta a Giulia Martina:

        Sì come al solito hai colto nel segno, Davies condivide il progetto contemporaneo della definizione e individua nell’atteggiamento estetico la chiave della sua proposta di definizione.

        Per evitare il soggettivismo, Davies considera l’atteggiamento estetico come una specie di affordance dell’opera, come qualcosa che l’opera induce nello spettatore idoneo, in virtù delle proprie fattezze e della propria storia di produzione.

        Si potrebbe dire che l’affordance dell’atteggiamento estetico definisce l’opera d’arte per Davies come l’affordance del seeing-in (se combinato con lo standard di correttezza) definisce l’immagine per Wollheim.

        Il problema per una concezione di questo tipo a mio avviso è che l’affordance è legata esclusivamente alle proprietà percepibili (e tu stessa mi sembra che ti ponga su questa linea quando scrivi che “che le proprietà da esplorare, notare, interrogare concettualmente sono già lì, presenti nell’oggetto”).

        Tuttavia in una prospettiva come quella di Davies occorre tenere conto anche delle proprietà relazionali (altrimenti non si spiegano i ready made e gli altri controesempi siffatti, come giustamente notava Vincenzo Merola).

        Dunque è vero che le proprietà che suscitano l’atteggiamento estetico sono “già lì, presenti nell’oggetto”, ma soltanto se lo si considera in una prospettiva che non è solo percettiva, ma anche storica.

    • enrico

      La frase “Se mi limitassi a contemplare il dipinto ignorando la sua storia di produzione, semplicemente apprezzerei la cosa sbagliata” non è asserita da Davies come una verità generale, ma si riferisce evidentemente all’esempio di “Wall Drawing N. 263” di Sol LeWitt.
      Davies sta dicendo che sei io ammirassi le figure sul muro invece del piccolo “spartito” che sta appeso a fianco, come probabilmente mi verrebbe istintivo fare se ignorasi la storia di produzione dell’opera, allora apprezzerei la cosa sbagliata. Mi comporterei come una persona che di fronte alla Gioconda ammirasse la cornice credendo che il contenuto del quadro sia solo un aspetto accessorio.
      In questo caso la congettura non è solo fallibile al pari di tutte le congetture, ma è proprio sbagliata perché è in evidente contraddizione con la storia di produzione dell’opera.

      • enrico

        Ritrasmetto il mio commento precedende precisando che si tratta di una risposta all’interessante intervento di Luciano G. Gerini.

        La frase “Se mi limitassi a contemplare il dipinto ignorando la sua storia di produzione, semplicemente apprezzerei la cosa sbagliata” non è asserita da Davies come una verità generale, ma si riferisce evidentemente all’esempio di “Wall Drawing N. 263″ di Sol LeWitt.
        Davies sta dicendo che sei io ammirassi le figure sul muro invece del piccolo “spartito” che sta appeso a fianco, come probabilmente mi verrebbe istintivo fare se ignorasi la storia di produzione dell’opera, allora apprezzerei la cosa sbagliata. Mi comporterei come una persona che di fronte alla Gioconda ammirasse la cornice credendo che il contenuto del quadro sia solo un aspetto accessorio.
        In questo caso la congettura non è solo fallibile al pari di tutte le congetture, ma è proprio sbagliata perché è in evidente contraddizione con la storia di produzione dell’opera.

  • Molto d’accordo con questo articolo. Nessuno si pone in questo modo, mentre l’opera è parificabile a qualsiasi cosa esistente e quindi presuppone un prima e un dopo, presuppone una motivazione. Titolo, contesto e opera in sè, dialogando fra loro ci dicono molto e quindi necessariamente ci dicono le intenzioni dell’artista (in quanto l’opera è abbandonata, il blog permette di non abbandonare mai l’opera restituendo una definizione di opere più attinente al presente).

    Ma perchè non criticate aspramente questo articolo come fate con Luca Rossi??

    “Nella filosofia classica l’arte è da sempre pensata in una prospettiva funzionale” ecc ecc

    http://www.artribune.com/2013/02/la-funzione-dellarte-ikea-evoluta-cyclette-e-microscopi/

    Ve lo dico io…è giusto che Luca Rossi rimanga lo scemo del villaggio per consolare la vostra presunta stupidità. Ed è giusto così.

    • Matteo Vanni

      LR ve la butto lì, magari perchè questo articolo è davvero argomentato, ha un linguaggio preciso e non mediocre. Sicuramente l’originale in inglese è scritto in maniera corretta (a differenza di WH), tanto che il traduttore precisa alcuni passaggi per non tradirne il significato. Ci sono solide basi teoriche e soprattutto il soggetto rimane ben a fuoco.
      LR, voi producete cattivi testi che minano la vostra credibilità, non siete docente in un’università estera, non avete quindi dovuto confrontarvi con un sistema che valuta e forma qualitativamente chi scrive (PhD).
      Sostendo che non esiste critica anche all’estero ho la lampante dimostrazione di quanto scrivo quì sopra, decine di validissimi testi vengono pubblicati dalle univerisità di tutto il mondo, presentano riflessioni che sviluppano ricerche che successivamente vengono apliate da gli autori professionalmente dopo il loro percorso universitario.
      LR, credete di proporvi come critico o peggio ancora come artista, e questo perchè avete una superficiale conoscenza dei temi trattati.
      Però LR siete pubblico attento e partecipativo, di questo bisogna darvene atto,e la vostra volontà di arricchire il dibattito è giusto che sia presa in considerazione.
      Ma confondere il blogging amatoriale con la critica professionale è ben diverso (e non si tratta della scaramuccia sullo stipendio che avete fatto altrove)
      Per insegnare a Montreal e ricevere quello stipendio, un blog con traduzioni in inglese posticcio e neologismi da bar sport non sono assolutamente sufficenti, negare questo significa nuovamente dimostrare quanto sopra.

    • “Ma perchè non criticate aspramente questo articolo come fate con Luca Rossi?”

      Perché Davies propone una mediazione tra estetismo e prospettiva funzionale, dimostrando una conoscenza approfondita del dibattito filosofico a riguardo, mentre tu, tra cyclette e microscopi, continui a propinarci (con qualche decennio di ritardo rispetto a Ben Vautier) il ritornello ormai obsoleto del “tutto è arte”.

      P.S.: ad ogni modo non vedo proprio tutte queste aspre critiche, anzi, mi sembra che in genere si discuta con grande calma, correttezza e pazienza. Non darti ragione non significa criticarti aspramente, semplicemente vuol dire non essere completamente d’accordo!

  • Saint-Loup
    • Bellissimo il video, lo userò, è proprio così. Ma il loop è l’unico modo per scardinare un sistema paludoso e stanco, con operatori dedicati che non credono -neanche loro- in quello che fanno. Il Sig. Rossi sta psicanalizzando una categoria come Fantozzi psicanalizzó e risolse una generazione di italiani. Più o meno è così.

  • Saint-Loup

    (negli ultimi frames i redattori di whlr)

  • Mai preteso di essere critico o artista, quanto spettatore attento e attivo, il vero ruolo che manca, in Italia e (meno) fuori Italia. Sergio Romano, non io, scriveva sul Corriere, che (purtroppo) per un italiano è preferibile il successo di uno straniero che di un connazionale.

    • Matteo Vanni

      LR anche il termine successo in questo caso è assolutamente fuoriluogo.
      Lo vedete che non vi è minimamente chiaro di cosa state parlando?
      Davies ha successo?!…o semplicemente fa il suo lavoro in maniera competente?
      WH vi sembra all’altezza di poter davvero essere parificato ad una cattedra universitaria? Ma stiamo scherzando?! Il vostro egocentrismo vi accieca a tal punto da non farvi vedere la realtà dei fatti al di fuori della vostra virtualità egomanicale?
      Cosa centra questa sciocchezza del successo poi?! Siete pietos* LR, e la cosa peggiore è che quando fareste meglio a tacere, non riuscite proprio a frenare le vostre sciocche e manie di protagonismo, senza le quali vi sentite spersonalizzat*. Corsi pratici….pedagogia da retrobottega, lezioni online a casa vostra…basta davvero, frenatevi almeno quì, giusto per non far scadere questo articolo e i buoni commenti che ci precedono.

      • Ti assicuro che sono meglio di una cattedra universitaria. :)

        • Matteo Vanni

          LR siete Sergio Vastano alla Bocconi.

  • Lorenzo Marras

    Vincenzo occorre considerare che Davies (e presumo da perfetto analitico) sia piu’ legato a una questione di “linguaggio” su l’arte che di esperienza nell’ARTE.
    Per carita’ , le analisi , in quanto tali sono esposte con una apparente dovizia di particolari ma, e sottolineo MA….. fossi in Lui (e per fortuna non lo sono) userei la necessaria cautela filosofica quando, si tira in ballo PLATONE.

    Epperche’ quando si mette in gioco Platone occorrerebbe porre la dovuta attenzione al termine di FUNZIONALITA’ dell’arte, che si potrebbe tradurre in una necessaria neutralizzazione della stessa allorche’ spinga alla PASSIONE gli incolpevoli CITTADINI della Polis.

    Ecco, a me pare che Davies RIDUCA la questione Arte al suo linguaggio ed alle regole che ne rendono possibili tutte le sue forme di esplicazione , dalla genesi coem idea , alla conseguente fabbricazione e fino alla sua fruizione (analisi del ciclo completo) ma ne consapevolmente fuori le parti , diciamo piu’ indicibili e pericolose.

    E’ una filosofia tutto sommato Tranquillizzante e percio’ stesso funzionale perche’ esclude , e lo fa a priori , un possibile FUORI dalla Filosofia; Insomma L’artista di Davies non conosce conflitti.

  • >> 2 note
    >> fermo restando la semplificazione Rinascimento (e Davies compie un doppio inciampo quando sovrappone, anche all’interno della produzione artistica qui etichettata “religiosa”, le ragioni di culto, illustrazione storia sacra, alla riflessione teologica, e a quei contesti in cui si intromette, tra committente e artista, l’influenza dell’umanista) il punto che più mi sollecita un intervento è quello in cui la “specificità artistica non va cercata nella funzione svolta, ma nel modo in cui questa funzione è realizzata”.
    La connessione “modo-funzione” va correlata alle fasi iniziali del processo creativo. Ma il fattore “modo” (che nella tecnica pittorica corrisponde al ductus, all’attività gestuale, al medium utilizzato ecc…) precede la “funzione” nella dinamica del processo creativo? Quindi l’evidenza dei dati formali, ancor prima di ogni possibile verbalizzazione dell’opera (titolo, dichiarazioni di poetica, manifesti) e sull’opera intesa come macchina interpretativa e testo visivo nel suo statuto rappresentazionale, convocano nel fruitore 1 sintonizzazione a schemi percettivi relativi ai recessi e le ragioni più intime della creazione?
    Nella mia ricerca creativa ho tentato di affrontare tali questioni estendendo quanto più possibile le “funzioni”, inoltre ponendo il dipinto al centro di una rete di coordinate informative…

    >>l’enigma Mona Hatoum. La lettura formale di opere talvolta fredde, celebrali, calcolate, contrasta con la contestualizzazione che ci viene suggerita, o meglio “spiegata”, in questo caso una dichiarata poetica di sofferenza ed esclusione. La contestualizzazione ne aiuta la comprensione, o piuttosto ne condiziona la lettura in direzione prettamente affabulatoria, letteraria?
 Talvolta, guardando il suo lavoro, resto affascinato, talaltra mi lascia perplesso. Di certo il “mappamondo di biglie” firmato Hatoum è l’ennesima versione di un’idea riproposta con un retrogusto ironico evidente.
    In alcune opere osserviamo una trama formale assai esile alla quale viene agganciata intenzionalmente, e sottolineo intenzionalmente, una squilibrata egemonia del linguaggio verbale su quello visivo.

  • enrico

    Ti rispondo in tre punti.

    1) David Davies e il Rinascimento.
    Parlare di inciampo mi sembra ingeneroso, e in generale mi sembra proprio che tu te la stia prendendo con la persona sbagliata. Sarà anche vero che in Nordamerica si sottovaluta la storia moderna, ma qui stiamo parlando di un filosofo che trascorre intere estati in Italia sulle tracce dei pittori del Quattroccentou e del Cinqueccentou (come li pronuncia lui). Mi chiedo quanti esponenti della filosofia dell’arte europea facciano altrettanto…
    È evidente che nel tempo contratto di un’intervista si finisce necessariamente per semplificare, ed è arduo mettersi a fare distinzioni fra culto, teologia, committenza e umanesimo, anche perché si trattava solo di un esempio per una tesi filosofica, e non era del Rinascimento che mi interessava farlo parlare. Ma ti posso assicurare che, almeno per quanto posso giudicare io, sul Rinascimento ne sa davvero tanto.

    2) Modo/Funzione.
    La tua domanda principale mi pare sia questa: “il fattore “modo” (che nella tecnica pittorica corrisponde al ductus, all’attività gestuale, al medium utilizzato ecc…) precede la “funzione” nella dinamica del processo creativo?”. Dal punto di vista di Davies mi sembra proprio che la risposta sia decisamente sì: una qualche funzione, una qualche finalità, uno ce la deve pur avere in mente, se decide di mettersi a realizzare qualcosa che potrebbe diventare un opera d’arte. Al limite la funzione può essere un semplice anelito espressivo, al limite la funzione può cambiare in corso d’opera per una qualche “retroazione” del modo sula funzione stessa, ma la priorità generica della funzione sul modo nella prospettiva di Davies mi pare innegabile.

    3) Mona Hatoum.
    Qui la domanda centrale è, quanto prendendo le opere di questa artista come caso paradigmatico: “La contestualizzazione ne aiuta la comprensione, o piuttosto ne condiziona la lettura in direzione prettamente affabulatoria, letteraria?
”. Anche in questo caso la risposta che consegue dalla “Neo-Goodmanian Theory” di Davies mi sembra un sì deciso. Per lui la differenza fra l’arte contemporanea e l’arte classico-moderna sta essenzialmente nel fatto che nel primo caso la constestualizzazione va fatta opera per opera (o perlomeno artista per artista) mentre nel secondo caso si può procedere con constestualizzazioni di grana più grossa. Ma nella visione d’insieme della filosofia dell’arte proposta da Davies, la contestualizzazione aiuta sempre la comprensione dell’opera, e lo fa proprio perché ne condiziona la lettura, sia nel caso del Rinascimento (in cui tu lamenti una contestualizzazione lacunosa) sia nel caso di Mona Hatoum (in cui invece ti lascia perplesso una constestualizzazione eccessiva). Al limite una constestualizzazione che, come deplori ne caso di Mona Hatoum, va “in direzione prettamente affabulatoria, letteraria” può portare a un giudizio estetico negativo sull’opera, ma non ne altera la struttura ontologica.

  • LGG

    @enrico innanzi tutto grazie per la risposta, per la precisazione e, soprattutto, grazie per averci presentato Davies e la sua teoria che trovo interessante e condivisibile, almeno in alcuni punti non trascurabili.
    Venendo al mio post, in effetti avevo inteso l’affermazione, se pur riferita all’esempio “Wall Drawing 263”, come affermazione di un principio generale da parte di Davies. Anche così, però, non mi sento di abbandonare completamente la mia obbiezione: chi guardasse a “Wall Drawing 263” ignorando lo “statement” del lavoro riportato nel piccolo cartellino posto accanto al grande disegno murale, secondo Davies “guarderebbe la cosa sbagliata” in quanto proprio lo “statement” è l’opera ed è esso a veicolare la comunicazione di Sol LeWitt ed in esso trova estrinsecazione la “performance” (per usare il concetto di Davis) dell’autore. Su quest’ultimo punto, mi pare non ci possano essere dubbi, ma è corretto definire “sbagliata” l’esperienza dello spettatore “sprovveduto”? Non dovremmo forse semplicemente e più correttamente definirla “difforme dalle intenzioni dell’autore” ? E fino a che punto tale esperienza è realmente diversa da quella che l’autore intendeva comunicare? Mi si risponderà che “lo spettatore, ignorando lo statement, ha materialmente ignorato la “vera” opera. Vero ma lo statement non è “fine a se stesso”, non è una composizione poetica senza relazione con quanto appare sulle pareti che gli sono accanto. Esso, comunica le “precise istruzioni” atte a generare non un disegno pur che sia ma proprio esattamente quel disegno che appare su quelle pareti e non è minimamente pensabile che Sol LeWitt non abbia avuto esattamente in mente “quel preciso disegno” mentre stilava lo statement relativo e che, addirittura, tale preciso disegno abbia preceduto nella sua mente l’estensione delle istruzioni atte a produrlo. Dobbiamo quindi concludere che il disegno sulle pareti (sia pur non in quella data istanza ma in un’altra, ideale, ma ad essa identica) è parte integrante e sostanziale della “performance” di Sol LeWitt e che, quindi, il nostro spettatore “sprovveduto”, non ostante la sua “ignoranza”, potrà pur sempre formulare una congettura non totalmente incongruente o fuorviante dell’opera d’arte “Wall Drawing 263” di Sol LeWitt.

  • enrico

    Come lei giustamente osserva, la relazione fra il cartellino e il dipinto nel caso di Wall Drawing 263 è più complessa di quella fra la Gioconda e la sua cornice.

    Per certi aspetti è più simile alla relazione che intercorre fra una sinfonia e una sua esecuzione, nel senso che l’apprezzamento del dipinto è rilevante per l’apprezzamento di Wall Drawing 263 in quanto composizione.

    Resta però il fatto che Wall Drawing 263 in quanto creazione artistica non è il dipinto ma lo schema concettuale sul cartellino.

    Lo spettatore sprovveduto che si sofferma solo sul dipinto può anche avere un’esperienza estetica gratificante, persino più gratificante di quella che si avrebbe contemplando il cartellino, ma non sta apprezzando l’opera d’arte Wall Drawing 263, non ne sta cogliendo il punto. Il nostro sprovveduto sta apprezzando qualcos’altro: un artefatto realizzato dai collaboratori di LeWitt, una parete del museo di Ottawa con gradevoli aree colorate, una parte della struttura ontologica di Wall Drawing 263 arbitrariamente staccata dal resto dell’opera…

    • LGG

      Perfettamente d’accordo ma noi stavamo al “formulare una congettura non infondata” rispetto ad una comunicazione (in questo caso artistica) della quale non si “padroneggi” o si possegga solo parzialmente la semantica e la sintassi.
      È chiaro (a noi) che quanto appare sui muri non è “opera” di LeWitt, ciò non toglie che (almeno dobbiamo supporre e possiamo anche controllare leggendo lo statement che è la vera parte ontologica dell’opera) quel disegno è esattamente quanto aveva in mente LeWitt nel comporre lo statement stesso e, possiamo più che ragionevolmente supporre, l’idea estetica che (più o meno precisamente rappresentata nella mente dell’autore) lo ha preceduto e con-causato.
      Di fronte ad una calligrafia cinese o giapponese chi non conosce quei linguaggi si perde una parte fondamentale dell’opera e persino per chi li conosca ma non ne abbia una conoscenza culturale profonda (persino per molti di madre lingua cinese o giapponese) c’è una “fruizione” incompleta e la necessità di ricorrere a ragionevoli “congetture”. Questo non significa, però, che, se non ho gli strumenti semantici, sintattici, simbolici e culturali di quei linguaggi, si possa affermare che guardare ad una calligrafia è guardare ad un “oggetto (per me) sbagliato”

  • enrico

    Sono d’accordo sul discorso in generale, ma mi permetto di dissentire su questa frase: “quel disegno è esattamente quanto aveva in mente LeWitt nel comporre lo statement stesso”. No, LeWitt aveva in mente qualcosa di più, e cioè produrre un nuovo genere di opera d’arte che non si riducesse a un disegno su una superficie, ma che si collocasse a un livello di maggiore astrazione. In questo senso lo spettatore sprovveduto, pur apprezzando alcune proprietà dell’opera, “sbaglia” nell’apprezzare Wall Drawing 263, perché non coglie il suo “point”, la motivazione cruciale della sua creazione.

    • LGG

      Sono d’accordo, la mia frase “quel disegno è esattamente quanto aveva in mente LeWitt nel comporre lo statement stesso” è imprecisa. Ho scritto di getto seguendo il corso del mio pensiero finendo per enunciarlo in maniera incompleta. La formulazione corretta avrebbe dovuto essere : “quel disegno è esattamente quanto aveva in mente LeWitt nel comporre lo statement, relativamente a quello che avrebbe dovuto esserne l’output estetico” .

      • LGG

        Aggiungo un ultima precisazione, a chiusura dei miei interventi. Ribadito un forte interesse ed una certa condivisione della teoria di Davies, il punto che ritenevo importante evidenziare era che, mentre la “storia di produzione” dell’opera è fondamentale per l’analisi critica, per la “fruizione” essa diventa fondamentale solo per l’ipotesi di “fruizione coerente alle intenzioni dell’autore” che è, a mio parere, anche la “fruizione corretta” ma tutt’altro che l’unica possibile. Ci sono infiniti esempi di “opere d’arte” (a partire dalla preistoria fino ad arrivare ad oggi) delle quale non conosciamo praticamente nulla se non il loro “dato ontologico” e ce ne sono altrettante di cui, pur avendo la possibilità materiale di “conoscere” la performance complessiva, di cui il dato ontologico fa parte, ciò non di meno, non abbiamo (e a volte, come nel caso delle calligrafie che citavo prima, forse mai riusciremo ad avere) la disponibilità degli strumenti semantici, sintattici e simbolici che ci consentano di “comprenderla” veramente . Ciò non per tanto quelle opere continuano ad essere “opere d’arte” ed a convogliare una comunicazione (spesso di eccezionale valore e profondità) anche se forse non è esattamente quella che i loro autori avevano inteso trasmettere.
        Non son certo io a scoprire che la comunicazione artistica è una comunicazione che non si esaurisce nella sua “emissione” ma che ha necessità di completarsi nel “ricettore” .

        • LGG

          …doveva essere “un’ultima”… Naturalmente ;-)

  • >>in positivo mi ha colpito il rilievo attribuito da DD alla sequenza funzione/modo+(after)contestualizzazione sulla quale (ripeto) faccio ricerca pittorica da parecchio tempo. Ma le soluzioni solitamente avallate dai critici in risposta a tale cruciale nodo le vediamo ben sintetizzate nelle mostre di artisti che lavorano (entro limitate “funzioni”) in sottrazione sull’opera per enfatizzarne la contestualizzazione… Ho tentato 1 direzione opposta

    >> senza dubbio insistere su quel passaggio avrebbe impedito a Davies di esporre la sua teoria che tuttavia ambisce ad essere teoria generale sull’arte, quindi a rischio pensiero unico. Il Rinascimento pocket formato tascabile santino al quale riservare una contestualizzazione meno focalizzata opera per opera (Federico Zeri quindi dimentichiamocelo) presenta una sua rilevanza anche in ambito divulgativo, in quanto proprio quel capitolo dell’arte ha precisato definitivamente nuove fondamentali “funzioni” ancor oggi attive. Su Rinascimento pocket la mia opinione è questa
    http://www.youtube.com/watch?v=FXiWwNiilpA

  • Angelov

    Un autore molto conosciuto che ostentava di non amare l’uso dei simboli, si dice abbia chiesto: “Che cos’è un simbolo? Dire una cosa ed intenderne un’altra. Perché non dirla direttamente?” Per la semplice ragione che certi fenomeni tendono a dissolversi se li avviciniamo senza cerimonie.

    Un simbolo, invece, parla per allusioni, dice una cosa e ne intende un’altra, quindi trattiene ciò che una definizione semplice e chiara distruggerebbe.

    Al centro di ogni simbolo c’è un nucleo oscuro che non cederà ad una analisi razionale, anche se attorno a questo nucleo possono raggrupparsi immagini trasparenti che da esso traggono la loro forza e la loro intensità.

    da “L’eloquenza dei simboli”; Edgar Wind.

  • toc toc – dov’è finita Cristiana? Luciano ne sai qlkosa?

  • Angelov

    Mi è sembrato che l’esaltazione dell’aspetto Strumentale e Relazionale dell’arte, che trascende e quasi ne declassa la sua componente estetica, sia semplicemente un modo nuovo di presentare e descrivere l’aspetto Etico insito in ogni prassi artistica.
    Solo in un contesto culturale filtrato da Puritanesimo, può essersi sviluppata una tale visione filosofica.

  • #2 M.M. su Rinascimento canadese poket by D.D.
    http://www.youtube.com/watch?v=GDyYmd_xWQ0

  • >>> pké l’è 1 fenomeno il Rinascimiento pocket by-Di-Di David Davies >>> in arrivo in Italia (prospero paeze in provincia d’Europa) 1 task force di canadesi al lavoro x kambiare titoli kapolavori nei musei

    “La tempesta” di Giorgio Gasparini detto George-One l’è “La natività al Toronto”
    “La nascita di Venere” by Alessandro Filipepi detto Bot l’è “Salomè burlesque”
    “I 3 filosofi” l’è “Susanna (dietro l’albero) e i minchioni”
    Il “David (Davies)” di Mikelangelo protettore dei nudisti
    “Santa Gioconda” in 2 varianti:
    1 by Leonardinho della Fiorentina (al muzeo di Winnipeg )
    2 Gioconda baffuta, by Duchamp (nota anke kome Frida Kahlo)

  • >>> cmq Enrico vorrei aggiungere 1 osservazione ulteriore sulla tue ipotesi-D-D. Piuttosto che “eccesso” di contestualizzazione, lo definirei metodo palesemente lacunoso. La contestualizzazione dell’opera va ben distinta dalla cattiva letteratura sull’opera. Se essa si sovrappone completamente alle evidenze delle proprietà percepibili formali, rischia di non riuscire a mettere a fuoco l’obiettivo. Nei suoi scritti Federico Zeri (Pierre Rosenberg accenna al “metodo Zeri” in una sua intervista) non a caso prende in esame la produzione di centri considerati minori, Umbria, Orvieto ecc… i quali impongono allo storico dell’arte e al conoscitore attenzione + contestualizzazione ulteriori sull’opera. Il luogo e la rete di rapporti in cui l’artista pone in atto la creazione ne costituiscono parte integrante, vanno visti come una sorta di scacchiera relazionale da associare ad essa.
    L’opposto (passando al contemporaneo) dell’anti-metodo di Francesca Pasini quando incautamente afferma “Non penso che ci sia un’arte ligure e neppure un’arte in Liguria: l’arte è internazionale, i regionalismi sono ormai insensati. Chi ha successo è chi ha un riconoscimento internazionale, soprattutto negli Stati Uniti, in Inghilterra, in Germania, in Svizzera, alle Biennali, alle Documenta”.

  • enrico

    Sono sicuro che Davies sarebbe pienamente d’accordo con la tesi per cui ” Il luogo e la rete di rapporti in cui l’artista pone in atto la creazione ne costituiscono parte integrante, vanno visti come una sorta di scacchiera relazionale da associare ad essa”. E questo vale per qualunque manifestazione artistica, dal Rinascimento al Contemporaneo più contemporaneo.

    Davies mette però in luce una differenza importante: posto che per capire davvero in profondità un’opera serve sempre la conoscenza approfondita del contesto di produzione (la “scacchiera relazionale”), le cose cambiano se ci accontentiamo di un “minimo sindacale” di apprezzamento estetico.
    Nel caso del Rinascimento basta grossomodo sapere che cosa accadeva in quel periodo, che cosa sono una Madonna e un Bambino, e qualche soddisfazione estetica elementare dal quadro la si riesce a carpire.

    Invece, nel caso di certa arte contemporanea, senza le conoscenze contestuali approfondite (chi è l’autore? che altro ha fatto? quale strategia comunicativa adotta?) a volta non si riesce nemmeno a capire QUALE È L’OPERA, cioè quali sono le proprietà manifeste cui dobbiamo rivolgere la nostra attenzione (mentre anche chi non ha mai letto Federico Zeri è in grado di capire che le proprietà manifeste rilevanti per un dipinto rinascimentale sono le forme e i colori che stanno dentro alla cornice e non, poniamo, la distanza della cornice dal suolo).

  • >>>L’occhio dell’estetica al minimo sindacale gioca strani scherzi.
    Il Rinascimento e l’artista-intellettuale (teorizzato dall’Alberti ecc…), l’artista divo-pop (che si rapporta alla pari con papi e monarchi), l’opera concettualizzata dall’umanista (congiuntamente all’artista-umanista), hanno contribuito a fondare le premesse cognitive che ci consentono di considerare opere contemporanee apparentemente immateriali come fenomeni artistici oggetto di attenzione.
    Non si tratta di una corrente pittorica minore dell’ottocento. Stai pensando a quel dipinto del Rinascimento come se fosse di oggi.
    Quindi – paradosso: quando osservi quell’opera contemporanea apparentemente inesistente e ci ragioni sopra non solo è l’opera a confermarsi in certo modo “rinascimentale”, lo sei un po’ anche tu.
    >>>Alcune opere consentono più livelli di lettura coerenti e conseguenti tra loro, altre meno.
    Evitiamo di cadere vittime delle etichette e saperi didascalici alla Angela Vettese. Laddove le opere sviluppano occasioni di verbalizzazione sull’opera stessa, lavorano in sottrazione, sono esposte in scatole bianche “musei d’arte contemporanea” a farne da cornice per certificarne le qualità intellettuali è giusto che di tali dispositivi se ne facciano carico – rovesciare queste strategie legittime (nel sistema dell’arte) ma soggettive accreditandone retrospettivamente una validità di esempi paradigmatici per l’intera storia dell’arte resta indice di metodo lacunoso.