Come si sviluppa il pensiero critico? E quali strategie si possono mettere in campo per mantenerlo attivo e davvero “critico”? Ecco qualche suggerimento a partire dalla storia dell’arte.

Quanto siamo ancora lontani dal momento in cui
anche le forze artistiche e la saggezza pratica della vita
si riuniranno al pensiero scientifico;
lontani dalla formazione di un più alto sistema organico
 in relazione al quale l’erudito, il medico, l’artista e il legislatore,
così come noi oggi li conosciamo,
avrebbero l’aspetto di miserande anticaglie!
Friedrich Nietzsche, La gaia scienza, 1882

Che cos’è lo specialismo deteriore? Troppe volte dimentichiamo che, se il discorso sull’arte appare oggi angusto, futile e ripetitivo, questo dipende anche dal modo in cui si insegna storia dell’arte all’università o nelle accademie. Ha senso insegnare “storia” (dell’arte) senza porsi il problema di una matura capacità di giudizio? E come si insegna a valutare? E prima ancora: a distinguere responsabilmente tra “fatti” e “valutazioni”?
Educare al pensiero critico non è facile, anzi, è forse la cosa più difficile. Tuttavia le discipline umanistiche, dunque non solo la storia dell’arte, hanno senso solo in quanto educano a valutare correttamente – cioè in modo riflessivo, provvisto di criteri di giudizio quanto più possibile argomentati e partecipabili.

UNA QUESTIONE DI CRITERIO

Un primo criterio è quello della rilevanza. Non tutto è ugualmente rilevante in ogni momento. Perché dunque ci interessiamo a qualche cosa – un artista, un critico, un’opera d’arte? Perché ne parliamo? Si tratta pur sempre di una scelta: che lo sappiamo o meno. Dovremmo allora essere pronti a considerarne la fondatezza. Eventualmente a confermarla, oppure a smentirla, smentendo noi stessi e il nostro iniziale interesse, volgendoci ad altro.
Un secondo criterio è quello della cultura generale, o dell’esperienza consolidata. Nel segnalare che qualcosa o qualcuno ci avvince, dovremmo sempre chiederci perché, e provare a offrire – a noi stessi per primi! – una risposta plausibile. Cercando di tenerci a distanza dal luogo comune e dalle risposte precostituite. Cercando cioè di tradurre in parole, in modo non sprovveduto, la nostra esperienza individuale di questa o quell’opera d’arte; e scegliendo, come nostro destinatario, un pubblico sì colto ma non specialistico, che si attende da noi qualcosa di più di un arido gergo tecnico o di un comunicato stampa commerciale.
Se affermiamo che “questo” è meglio di “quello”; o che un determinato indirizzo o orientamento o atteggiamento è più persuasivo di quell’altro, chiediamoci sempre: perché? Chi lo ha stabilito? In base a cosa? Immaginiamo di rivolgerci a chi già non la pensa come noi, e che pure vuole capire (e ne ha pieno diritto!). Non dobbiamo a tutti i costi fare parte di quella che, con riferimento all’arte contemporanea, è stata chiamata la Grande Cospirazione Commerciale. Abbiamo invece una responsabilità argomentativa, e dobbiamo muoverci su un palcoscenico pubblico: questo se vogliamo trarre l’arte fuori da quella “comunità ristretta” in cui, senza troppa rilevanza, essa abita oggi.

Abbiamo una responsabilità argomentativa, e dobbiamo muoverci su un palcoscenico pubblico: questo se vogliamo trarre l’arte fuori dalla “comunità ristretta” in cui abita oggi”.

Magari quell’artista che dapprima ci è sembrato così innovativo in realtà non lo è. Magari riproduce, semplifica, plagia. Oppure è molto più innovativo di quanto crediamo, e spicca in modo da meritare un’attenzione e un sostegno persino maggiori. Siamo davvero convinti che valga la pena segnalarne l’attività? Bene. Non c’è modo per verificare l’attendibilità del nostro primo entusiasmo se non comparare: conoscere cioè molte opere d’arte, molti artisti, sul cui sfondo possiamo misurare e definire l’effettiva originalità di una proposta più recente. Ogni grande critico ha, per necessità, una memoria visiva formidabile.
Un terzo criterio: sforziamoci di procurarci una genealogia, una tradizione; e di renderla esplicita. Non strumentalmente, così per fare. Ma sul presupposto di un’intima necessità e partecipazione. Chi siamo, da dove veniamo? Un critico autorevole è tale anche sul presupposto di un’appartenenza, che sarà nazionale e cosmopolita insieme. Dunque: Longhi o Persico? Lonzi o Szeemann? Perché?

LA LINGUA

I tre semplici criteri che ho elencato sin qui si congiungono nel quarto e decisivo. La lingua. Non esistono postulati dogmatici in ambito estetico o culturale, niente è indiscutibile o perenne. L’autorevolezza di un giudizio è qualcosa che si costruisce all’interno dell’argomentazione, anche se possiamo (e dobbiamo) trarre slancio e conforto da punti di vista altrui.
Da quanto ho scritto discende un semplice corollario: apprendiamo l’arte del giudizio critico, che è certo un’arte esatta, un’arte applicata, ma pur sempre un’arte, diversa in questo dalla scienza “dura”, in primo luogo tenendoci in rapporto con l’arte e la cultura del nostro tempo. Qui proviamo emozioni (sia positive che negative) più dirette e coinvolgenti, qui maturiamo punti di vista innovativi da cui interrogare sia il futuro che il passato; e concepiamo nuove domande. A partire da esperienze inedite, che sfidano quanto già sappiamo: esperienze che vorrei definire congiunturali.
Nessun argomento di interesse pubblico e urgenza generale può esserci estraneo: a noi spetta poi di individuare quei ponti, se esistono, che conducono dall’opera d’arte al discorso pubblico; e viceversa. Questi dunque i compiti cui lo specialismo deteriore non abilita: unire immagini e parole; educare allo stato di veglia; creare dizionari.

Michele Dantini

Articolo pubblicato su Artribune Magazine #35

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Michele Dantini
Storico dell’arte contemporanea, critico e saggista, Michele Dantini insegna all’Università del Piemonte orientale ed è visiting professor presso università nazionali e internazionali. Laureatosi e perfezionatosi (Ph.D.) in storia della filosofia e storia dell'arte presso la Scuola Normale Superiore di Pisa; Eberhard Karls Universität, Tubinga; The Courtauld Institute, Londra; Ludwig-Maximilians-Universität München, collabora con i principali musei di arte contemporanea italiani ed è responsabile del Master MAED al Castello di Rivoli. Scrive di arte contemporanea, politiche culturali e dell’innovazione, tecnologia, Rete e digitale. Tra le pubblicazioni recenti Geopolitiche dell’arte italiana. Arte e critica d’arte nel contesto internazionale (Milano 2012); Arte contemporanea, ecologia e sfera pubblica (Roma 2012); Humanities e innovazione sociale (Milano 2012); Apple cosmica. Come le narrazioni fantascientifiche modellano il design e il marketing della Mela (Milano 2012); Horses and other herbivores (Bezalel Academy of Art and Design, Jerusalem 2010). Coautore dei manifesti TQ “università e ricerca” e “patrimonio storico-artistico e ambientale”, è interessato ai temi della diversità culturale e del cosmopolitismo postcoloniale. Il suo Diario Namibiano (e/o, Milano 2003), inchiesta sulle trasformazioni delle abilità tradizionali in Africa australe all’ingresso nel mercato globale condotta in collaborazione con la National Gallery di Windhoek, è stato finalista del premio Paola Biocca|Società Italo Calvino nel 2002. Suoi reportage e fieldworks sono stati presentati alla Fondazione Merz, Torino; CCCS Strozzina, Firenze; Centro di arte contemporanea Luigi Pecci, Prato; Centre de la Photographie, Ginevra; MAO, Torino. Collabora a L’Huffington, Alfabeta2, Doppiozero, ROARS, Il giornale dell’arte, il manifesto.