La mostra da vedere questo weekend a Milano è in un appartamento e parla di cucina e femminismo
Da Silvia Federici a Martha Rosler, da Marisa Merz a Carolee Schneemann, la mostra che indaga le trasformazioni artistiche e politiche della sfera domestica tra il 1967 e il 1977
La cucina, spazio di cura e saperi tramandati, però, sistematicamente invisibile. Tra la fine degli Anni Sessanta e il decennio successivo, mentre i movimenti femministi mettono in discussione le gerarchie che regolano la vita privata e pubblica, questo ambiente diventa oggetto di una rinnovata attenzione da parte di numerose artiste. Lo racconta e porta in mostra la curatrice Francesca Verga con Kitchen, Kitchen, Kitchen. 1967–1977, in programma dal 5 all’8 novembre 2026 in un appartamento privato di Via Soperga 14 a Milano non lontano dalla Stazione.
La mostra “Kitchen, Kitchen, Kitchen. 1967–1977” a Milano
Nel 1972 Mariarosa Dalla Costa e Selma James pubblicano Potere femminile e sovversione sociale, un testo fondamentale per il femminismo marxista e per la successiva campagna internazionale Wages for Housework. Il punto di partenza è che il lavoro domestico non è un’attività naturale, dettata da una presunta predisposizione femminile alla cura, ma una forma di lavoro che contribuisce alla riproduzione della forza lavoro e rende possibile il funzionamento dell’intero sistema economico. Preparare i pasti, occuparsi dei figli, pulire, assistere i familiari, sono tutte attività considerate private e non retribuite, che costituiscono una componente essenziale dell’organizzazione produttiva. Tre anni più tardi, Silvia Federici e Nicole Cox riprendono e sviluppano questa riflessione in Counterplanning from the Kitchen (1975), pamphlet che si inserisce nel movimento per il salario al lavoro domestico. La cucina diventa qui un punto di osservazione strategico per riconoscere le condizioni materiali dell’oppressione e immaginare forme di organizzazione collettiva.
Questi contributi teorici costituiscono una chiave di lettura importante anche per le pratiche artistiche del periodo. La questione, infatti, riguarda anche il modo in cui il corpo femminile viene educato a occupare determinati spazi, a compiere specifiche azioni e a interiorizzare ruoli presentati come inevitabili. Le artiste intervengono allora sugli oggetti, sui gesti e sui codici visivi della quotidianità, facendo emergere ciò che le convenzioni tendono a naturalizzare.
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L’esperienza artistica attorno allo spazio domestico
Tra le figure centrali, per esempio, si trova Martha Rosler, che nel 1975 realizza Semiotics of the Kitchen, uno dei lavori più emblematici dell’arte femminista di quegli anni. Nel video, l’artista si presenta davanti alla macchina da presa nei panni di una casalinga, all’interno di una cucina attrezzata, e passa in rassegna utensili domestici seguendo l’ordine alfabetico. Ma la consueta dimostrazione televisiva si trasforma progressivamente in una sequenza di gesti aggressivi e quasi rituali, segni di una frustrazione trattenuta. Un’altra prospettiva emerge dal lavoro di Birgit Jürgenssen. L’artista austriaca, tra le protagoniste dell’avanguardia femminista del suo Paese, utilizza spesso il corpo per rendere visibili le contraddizioni dei ruoli di genere. Nel 1975 realizza Hausfrauen-Küchenschürze, una fotografia in cui indossa un grembiule a forma di fornello, usato per incorporare la cucina, portando sul proprio corpo il peso di una funzione sociale imposta. Anche Mako Idemitsu, artista giapponese trasferitasi negli Stati Uniti e poi rientrata in Giappone, indaga le tensioni tra identità individuale, maternità e aspettative familiari. Il suo interesse per la condizione femminile nasce anche dall’esperienza personale della vita domestica e si traduce in una ricerca pionieristica sul video. A partire dagli Anni Settanta, Idemitsu costruisce narrazioni nelle quali la dimensione psicologica dei personaggi si sovrappone alla loro immagine pubblica. Il successivo sviluppo del cosiddetto Mako style, caratterizzato dalla presenza di piccoli monitor inseriti nell’inquadratura principale, rende visibile una frattura tra ciò che una donna mostra all’esterno e ciò che accade nella sua interiorità.
Materiali quotidiani e strumenti di contestazione
E se il video permette di indagare le dinamiche psicologiche della domesticità, la pratica di Milli Gandini affronta direttamente la questione del lavoro. Artista e graphic designer, nel 1974 fonda insieme a Mariuccia Secol il Gruppo Femminista Immagine di Varese. Il suo ciclo La mamma è uscita (1975) nasce dalla contestazione del lavoro domestico come destino femminile. Una simile capacità di trasformare i materiali della quotidianità in strumenti di contestazione caratterizza la ricerca di Clemen Parrocchetti. A partire dagli Anni Settanta, l’artista milanese sviluppa un linguaggio nel quale ricami, tessuti, aghi, rocchetti e utensili domestici assumono una valenza apertamente politica. Materiali tradizionalmente associati alla sfera femminile vengono recuperati e sottratti alla loro connotazione decorativa, diventando il vocabolario di una pratica che mette in discussione la divisione sessuale del lavoro. In questa stessa linea si colloca l’esperienza di Mercedes Cuman, che insieme a Diane Bond fonda nel 1974 il collettivo femminista Le Pezze. Le loro ricerche si sviluppano tra fotografia, pittura, performance e cinema, all’interno di un’esperienza che attribuisce particolare importanza alla dimensione condivisa della pratica artistica. Il successivo coinvolgimento di Cuman nel Gruppo del Mercoledì e la pubblicazione, nel 1978, di Ci vediamo mercoledì, gli altri giorni ci immaginiamo testimoniano una ricerca nella quale l’identità individuale si costruisce anche attraverso il confronto e la relazione tra donne. La presenza di entrambe in mostra permette di riportare l’attenzione su esperienze collettive che hanno contribuito a ridefinire le modalità di produzione e circolazione dell’arte.
Il rapporto tra corpo, desiderio e rappresentazione
Una posizione particolare occupa poi Marisa Merz, la cui ricerca attraversa la stagione dell’Arte Povera senza mai esaurirsi nelle sue categorie. Negli Anni Sessanta realizza le Living Sculptures, mentre nel decennio successivo introduce nel proprio lavoro materiali e tecniche tradizionalmente legati alla sfera domestica, come il filo di rame lavorato a maglia e i tessuti. Il rapporto tra corpo, desiderio e rappresentazione trova invece una delle sue espressioni più radicali nel lavoro di Carolee Schneemann. Pioniera della performance e del cinema sperimentale, Schneemann ha fatto del corpo femminile un soggetto della produzione artistica, opponendosi alla tradizione che lo aveva relegato a oggetto dello sguardo. Una riflessione che si collega anche alla più ampia sperimentazione performativa sviluppata negli Anni Settanta, come testimonia Up to and Including Her Limits (1973–1976), in cui il corpo dell’artista, sospeso nello spazio, diventa il mezzo stesso attraverso cui il disegno prende forma. Anche Helen Chadwick, artista britannica la cui ricerca si sviluppa tra fotografia, performance, scultura e installazione, affronta il corpo e l’identità attraverso materiali inconsueti, spesso ricorrendo a un immaginario ironico e perturbante. La sua pratica mette in discussione le convenzioni che regolano la rappresentazione della femminilità, lavorando sulle tensioni tra desiderio, materia organica e costruzione culturale del corpo. La sua presenza consente di ampliare il discorso della mostra oltre la questione del lavoro domestico, investendo anche i modelli estetici e simbolici attraverso cui il corpo femminile viene interpretato e disciplinato.
Cinepoesia e performance
Sul versante italiano, Lucia Marcucci porta nel progetto la forza dissacrante della Poesia Visiva. Esponente del Gruppo ’70, l’artista fiorentina lavora sul rapporto tra parola e immagine, appropriandosi dei codici della pubblicità, della stampa e della comunicazione di massa per sovvertirne i significati. Attraverso collage, scrittura, cinepoesia e performance, Marcucci mette a nudo il linguaggio stereotipato che contribuisce a definire l’identità femminile. La sua ricerca sposta l’attenzione dalla cucina come ambiente fisico alla costruzione culturale della domesticità: anche le parole, le immagini e i modelli che circolano nella società contribuiscono a stabilire quale debba essere il posto delle donne. Infine, la presenza di Alile Sharon Larkin introduce una prospettiva ulteriore, legata all’esperienza afroamericana e alle questioni della rappresentazione, dell’identità culturale e della trasmissione intergenerazionale. Regista e artista associata al movimento cinematografico L.A. Rebellion, Larkin ha sviluppato una pratica attenta alle esperienze delle comunità nere e alla possibilità di costruire narrazioni alternative rispetto a quelle dominanti. Attraverso il cinema e l’educazione, il suo lavoro si concentra anche sull’infanzia, sulla famiglia e sulla necessità di offrire immagini capaci di riconoscere e valorizzare identità spesso marginalizzate.
Caterina Angelucci
Kitchen, Kitchen, Kitchen. 1967–1977
A cura di: Francesca Verga.
dal 5 all’8 novembre 2026
Appartamento privato, Via Soperga 14, Milano
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