Si è svolto online il consueto March Meeting della Sharjah Art Foundation, dando luogo a riflessioni su arte, politica, decolonizzazione e assetti futuri dal punto di vista culturale negli Emirati.

Mentre Dubai si sforza di fornire una parvenza di normalità e si prepara a lanciare un’edizione su scala ridotta e regionale della sua fiera d’arte, Sharjah ha optato per il virtuale (a eccezione di performance e proiezioni cinematografiche), con un denso programma di incontri, presentazioni e tavole rotonde per l’edizione 2021, appena conclusasi, del March Meeting.
Il programma, dal titolo Unravelling the Present, dichiaratamente anticipa temi e direzioni di ricerca al cuore della prossima biennale, con curatela postuma di Okwui Enwezor, che rimane presenza viva, rievocata in molteplici declinazioni nel corso di una dieci giorni di incontri (12-21 marzo 2021), che costituisce il corrispondente in ambito artistico di una gara di resistenza sportiva.

I PUNTI CHIAVE DEL MARCH MEETING

Le prime giornate sono dedicate a una rivisitazione delle passate edizioni della biennale (iniziata nel 1993), suddivise e raggruppate a segnalare anticipatamente le chiavi di volta che hanno caratterizzato lo sviluppo della manifestazione: da biennale del mondo arabo a catalizzatore di aspirazioni e rivendicazioni politico-culturali da parte dei paesi del Global South. Interessante notare come persino la lingua sia slittata dall’arabo della prima tavola rotonda, dedicata alle edizioni 1-6 della biennale, all’inglese delle successive presentazioni, segnate da un accento più internazionale, con l’invito esteso a curatori anche estranei al mondo arabo a foggiare e dare seguito a un progetto culturale che esula di fatto la cadenza bi-annuale dell’evento, in virtù della creazione della Sharjah Art Foundation (stabilita nel 2009), con il suo ricco programma di mostre, residenze, e sovvenzioni per sostenere la ricerca di artisti di origini o ascendenza afro-asiatica.
I temi principali e gli interventi più interessanti sono raggruppati a seguire: ci si conceda qui soltanto un’osservazione, di natura generale e a titolo di sintesi, sulle aspirazioni peraltro meritatissime dell’emirato di Sharjah nel rivendicare il proprio primato culturale nel panorama emiratino e regionale. Rivendicazione tanto più rilevante in un momento in cui la capitale Abu Dhabi sta perseguendo una politica che la vede imporsi localmente e, quel che è più importante, internazionalmente come principale luogo di attrazione culturale negli Emirati, e senza dimenticare l’incipit di competizione, ancora morbida eppur palpabile, con i vicini Sauditi capaci di attrarre eventi di calibro e mediatizzabili che potrebbero oscurare in un prossimo futuro gli altri centri di cultura presenti nella regione del Golfo.

ARTE E POLITICA

La relazione intercorrente fra arte e politica rappresenta un grande contenitore in cui confluiscono le preoccupazioni iniziali dei fondatori della biennale, che ha dato forma agli sviluppi della manifestazione e in cui si riconosce gran parte della tradizione culturale militante del mondo arabo.
In un panel dal titolo Sharjah Biennials in a regional context (La biennale di Sharjah in un contesto regionale), Nada Shabout, professoressa di storia dell’arte all’università del North Texas e grande esperta della storia dell’arte del mondo arabo, fornisce una lucida sintesi delle aspirazioni politiche delle prime tre edizioni (1974, 1976, 1980) – peraltro senza ulteriore continuità – della Biennale di Arte Araba. Scaturita dal manifesto redatto a Beirut nel 1971 da artisti e intellettuali siriani, libanesi e iracheni, che vide inoltre la creazione dell’“unione generale degli artisti arabi”, la Biennale di Arte Araba era animata da una volontà di rafforzare il panarabismo per ampliare la propria rappresentatività su scala regionale e internazionale. Partendo da questa premessa, pur non programmaticamente incarnata dalla Biennale di Sharjah, e certo sensibilmente trasformatasi nel corso dei decenni successivi, anche a causa del fallimento del panarabismo a livello di obiettivi politici comuni, un senso di solidarietà transnazionale esteso ai paesi del Global South rimane tema fondante e preoccupazione inesausta della biennale e, per estensione, della Sharjah Foundation.

Joe Namy, Libretto-o-o. A Curtain Design in the Bright Sunshine Heavy with Love, 2017. Installation view at Sharjah Biennial 13, Sharjah Art Foundation, 2017. Commissioned by Sharjah Art Foundation
Joe Namy, Libretto-o-o. A Curtain Design in the Bright Sunshine Heavy with Love, 2017. Installation view at Sharjah Biennial 13, Sharjah Art Foundation, 2017. Commissioned by Sharjah Art Foundation

DECENTRALIZZAZIONE / DECOLONIZZAZIONE

Se ne è parlato molto, dando credito al ruolo essenziale rivestito dalla Documenta XI (2002) curata da Okwui Enwezor, cui si deve il progressivo riverberarsi di un cambiamento di prospettiva che, riconoscendo come l’arte contemporanea sia stata prodotta per decenni in una molteplicità di centri di creazione estranei ai centri di potere culturale tradizionale, implica che quei luoghi “alternativi” debbano pertanto essere equiparati in una scala di valori che sostituisca al modello centro-periferia il modello di una pluralità di centri.
Rievocando a più riprese la volontà e la necessità non solo di riconoscere ma anche di creare alternative al predominio culturale dell’occidente, l’attenzione si rivolge quindi al fenomeno che ha determinato l’istituzione di numerose nuove biennali inaugurate nell’ultimo decennio, specie nel Sud Est asiatico (Biennale di Lahore, Pakistan; Biennale di Kochi-Muziris, India; Thailand Biennial, etc.), caratterizzate da una maggiore sperimentalità, in virtù di una riappropriazione e di una riscrittura del proprio passato in prospettiva anti-coloniale e di una neo “Afro-Asian-centricity”.
Qudsia Rahim, direttore esecutivo della Lahore Biennale Foundation e direttore della Biennale di Lahore, introduce inoltre il tema cruciale della raison d’être di questo proliferare di biennali cui abbiamo assistito negli ultimi decenni. Rahim giustifica la necessità di questo fenomeno nella prospettiva di una continuità di interazione con la collettività cittadina, che esuli e sopravviva alla realizzazione dell’evento internazionale, garantendo in tal modo una reale incisività e creando prospettive di interazione e crescita che si radichino a livello locale. La centralità della relazione con la cittadinanza, declinata nelle sue molteplici comunità (realtà tanto più critica nel caso dei Paesi del Golfo, meta di un’immigrazione di massa che vede però attuate logiche ghettizzanti a definire le possibili aree di influenza ed espansione di singoli gruppi etnici), viene richiamata anche da Yuko Hasegawa e da Eungie Joo, rispettivamente curatrici delle edizioni 2013 e 2015 della Biennale di Sharjah, per la quale introdussero e svilupparono un uso diffuso di aree pubbliche, creando e animando spazi fruibili collettivamente e proponendo lavori interrativi per coinvolgere non solo il pubblico dell’arte ma soprattutto le varie comunità che costituiscono il tessuto della cittadinanza, offrendo loro nuovi spazi aggregativi nella prospettiva di un uso moltiplicato della città.
Introducendo una lettura politica del fenomeno, Anita Dube, artista e curatrice dell’edizione 2018 della Biennale di Kochi-Muziris, richiama la capillarità dell’interesse generato dalla biennale omonima nel sud dell’India, frequentata da oltre 600mila persone di ogni estrazione sociale, e prevalentemente estranee al circuito dell’arte, insistendo sul potenziale “salvifico” dell’arte, intesa come antidoto all’alienazione di cui si nutrono fascismi di varia ispirazione.

IMPEGNO LOCALE E COINVOLGIMENTO REGIONALE

Corollario della decolonizzazione e decentralizzazione, l’invito alla creazione di una rete regionale che favorisca scambi di esperienze ed expertise fra poli culturali situati nel Global South rappresenta un altro tema ripreso in più occasioni. Richiamando l’edizione 2017 della Sharjah Biennale curata da Christine Tohme, fondatrice e direttrice di Ashkal Alwan (un’organizzazione non profit per la promozione della creazione artistica in Libano), in cui il programma pubblico venne suddiviso fra Sharjah e Beirut ed eventi satellite e progetti off-site vennero organizzati a Dakar, Istanbul, Ramallah e Beirut, l’enfasi è spostata sul coinvolgimento di istituzioni regionali e sull’ampliamento del modello espositivo includendo quindi centri periferici, o dimenticati, o affaticati da condizioni socio-politiche inerenti, entro la mappa dell’arte contemporanea, di fatto ridisegnandola.

Imran Qureshi, Blessings Upon the Land of My Love, 2011. Installation view at Sharjah Biennial 10, Sharjah Art Foundation, 2011. Commissioned by Sharjah Art Foundation
Imran Qureshi, Blessings Upon the Land of My Love, 2011. Installation view at Sharjah Biennial 10, Sharjah Art Foundation, 2011. Commissioned by Sharjah Art Foundation

RESTITUZIONE

Non si poteva non affrontare il tema spinoso della restituzione di manufatti artistici e beni culturali ai rispettivi luoghi d’origine.
Ne parla autorevolmente Chika Okeke-Agulu, professore presso il dipartimento di arte e archeologia alla Princeton University, introducendo il progetto di Sir David Adjaye per la realizzazione dell’Edo museum per l’arte dell’Africa occidentale, una collaborazione fra il British Museum e le autorità nigeriane, che prevede la presentazione di circa 300 oggetti fra quanti furono sottratti dai soldati britannici nel 1897, sotto forma di prestito da musei europei. La problematicità di un simile approccio è brillantemente chiarita da Okeke-Agulu, che, unendo prospettive accademiche, critiche e personali, affronta l’urgenza della decolonizzazione delle istituzioni museali occidentali, ma anche di una riscrittura della storia dell’arte che permetta di conciliare storia e memoria. Esaminando il caso dei tesori regali sottratti al Benin – forse il caso meglio documentato di furti perpetrati dalle nazioni occidentali ai danni dei Paesi centro-africani –, lo studioso osserva come il fatto che l’accertata provenienza dei beni in questione renda impossibile usare l’argomento della dubbia provenienza, spesso proposto dai musei occidentali per evitare la restituzione, in parte renda il caso dei beni del Benin “unico”, facendone tuttavia al tempo stesso potenzialmente un precedente che possa sostenere altre cause di richiesta di restituzione in contesti meno documentati.
Rievocando le recenti azioni di ribellione attivistica di Mwazulu Diyabanza, Okeke-Agulu interroga il pubblico sulla necessità di re-immaginare la distribuzione di luoghi di universalità in un mondo veramente post-coloniale, pur nella consapevolezza che sebbene la restituzione dei beni culturali rappresenti un momento chiave, in ragione del ruolo che la sottrazione di quegli stessi beni ha giocato nel soggiogare culturalmente i Paesi che hanno subito la colonizzazione, questa non possa costituire la sola modalità per decolonizzare i musei europei.
Il tema viene affrontato da una prospettiva diversa, ed estesa, anche da Andrea Wallace, docente di legge presso l’università di Exeter: riprendendo in esame la vexata questio della “ripatriazione digitale” (cosa succede ai surrogati digitali in caso di restituzione? Se rimangono in possesso delle istituzioni che li hanno generati, si trasformano in forme di sub-colonialismo culturale), Wallace si interroga sul rapporto fra originale e surrogato, introducendo il concetto di una cronontologia dei surrogati, in prospettiva di una ricostruzione dei vari livelli di surrogazione (oggetto fisico, riproduzione manuale o fotografica, scansione digitale e relativi stadi di fruizione da parte di un pubblico progressivamente crescente) e di una definizione dei diritti d’autore associati a ciascuno di essi.

Mona Hatoum, Hot Spot, 2006. Installation view at Sharjah Biennial 8, Sharjah Art Foundation, 2007
Mona Hatoum, Hot Spot, 2006. Installation view at Sharjah Biennial 8, Sharjah Art Foundation, 2007

GLI INTERVENTI PIÙ INTERESSANTI

John Akomfrah, nell’ambito della tavola rotonda dal titolo Sharjah Biennial in Retrospect 3, rievoca il lascito culturale di Stuart Hall, intellettuale di origini giamaicane la cui opera nell’ambito degli studi culturali influenzò profondamente la scena politica e accademica britannica della fine del secolo scorso, e a cui l’artista ha dedicato un ritratto intimo e intenso nel suo Stuart Hall Project (2013, presentato alla SB11). Personaggio importantissimo per la diaspora caraibica e del Global South, Stuart Hall offre ad Akomfrah l’occasione per interrogarsi sul tema della storicità come materiale, per comprendere il mondo da un punto di vista ermeneutico; sulla definizione di un’etica post-coloniale, in cui la riappropriazione del proprio patrimonio culturale convalidi un senso di identità condivisibile da una prospettiva di equità e di pari dignità; e sulla necessità di un’ininterrotta rinegoziazione della relazione fra sfera politica ed estetica.
Adrian Lahoud, curatore della prima edizione della Triennale di Architettura, tenutasi a Sharjah nel 2018, nella sua Keynote dal titolo Decolonizzare le mostre di architettura, riprende le riflessioni al centro del suo concept curatoriale, sull’impoverimento del mondo che le generazioni future erediteranno, in una prospettiva di attivismo che incoraggi interventi nel presente per influire virtuosamente sul futuro. Riprendendo l’idea della trasmissione di memorie e beni materiali da una generazione a un’altra, e abbracciando il principio di un’ascendenza elettiva, Lahoud rivendica non solo il diritto alla scelta dei propri antenati e alla ridefinizione dell’identità in base agli incontri formativi che possano intervenire nel corso dell’esistenza, ma anche l’idea della domesticità come spazio alternativo per la creazione di affinità e parentele, contro il prevalere di un modello patriarcale nella definizione delle comunità e del loro raggio d’azione.
Manthia Diawara, professore universitario e cineasta, nella sua Keynote Sulla De-Opacificazione e il diritto all’opacità, rilegge estensivamente Frantz Fanon, filosofo politico i cui studi sono una pietra miliare della letteratura post-coloniale, ed Éduard Glissant, poeta e filosofo martinicano tra le figure più influenti nel pensiero caraibico, promuovendo un processo di accettazione, su scala individuale come politica, della propria opacità, intesa come lato oscuro, istintivo, irrazionale che invece di essere rimosso deve essere abbracciato, come possibilità di cura. Con l’appoggio di una ricostruzione e contestualizzazione storica di ampio respiro, riprende il concetto di Négritude per opporsi a ogni forma stereotipica, anche qualora espressa in termini “positivi”, in prospettiva di una liberazione totale e definitiva da vincoli identitari definitori e limitanti, accogliendo la diversità come luogo di incontro.
Cita Aimé Césaire, poeta francofono di origini martinicane, fra i fondatori del movimento Négritude, per introdurre e sottolineare la relazione fra la cultura africana e un senso di rispetto della vita che esula e deve imporsi su ogni pretesa nazionalistica: “Penso che sia vero che non esiste una cultura nazionale”, e ancora “la civilizzazione che ha dato vita alla scultura africana, che ha dato vita a un senso comunitario di essere insieme (democrazia di villaggio, solidarietà e proprietà collettiva contro l’idea della proprietà privata, e come negazione del capitalismo), questa stessa civilizzazione ha fornito al mondo una filosofia basata sul rispetto della vita (dell’integrazione dell’uomo nel cosmo)”, per concludere con “mi rifiuto di accettare che si possa sacrificare questa dimensione della cultura africana sull’altare della formazione delle nazioni africane, in prospettiva limitatamente nazionalistica”, allineandosi così alla nozione di “coscienza planetaria” promossa da Glissant sin dai primi Anni Settanta.
Rayyane Tabet, la cui mostra Exquisite corpse – che presenta la serie Fragments (iniziata nel 2016), traendo origine dall’archivio del nonno, che partecipò agli scavi archeologici di Tell Halaf (Siria), condotti da Max Von Oppenheim – è stata inaugurata in apertura del March Meeting, riflette dolorosamente sulla contraddizione al cuore della relazione fra occidente e oriente. Il tema della cura e della salvaguardia fisica dei manufatti archeologici e artistici emerge dalla disamina dell’ironico destino subito dai reperti trasferiti dall’équipe tedesca alla fine degli scavi di Tell Halaf a Berlino, dove furono distrutti a seguito di un incendio. In un’inversione della prospettiva, sottraendo il primato indiscusso della cura e della sicurezza all’occidente e restituendone interrogativamente la responsabilità all’oriente, Tabet riflette inoltre su logiche di circolazione dei materiali come metafora per affrontare la complicata comprensione dell’ingerenza dei confini politici sui fenomeni migratori passati e attuali.

Cristiana de Marchi

http://sharjahart.org/march-meeting-2021

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Cristiana de Marchi
Nata a Torino nel 1968, da oltre un decennio Cristiana de Marchi si è stabilita in Medio Oriente dove vive e lavora (Beirut, 1998-2006; Dubai, dal 2006 ad oggi). Specialista in arte e archeologia, ha collaborato con varie istituzioni culturali (fra cui Istituto Italiano di Cultura in Libano; Musée Archéologique, Beyrouth; Archaeology Museum, Sharjah, UAE; Fondazione The Flying House, Dubai) e insegnato presso università italiane e straniere (Politecnico di Torino; Université Saint-Joseph, Beyrouth). Scrittrice e artista, conduce da anni una ricerca personale in ambito creativo, oltre a pubblicare contributi su riviste d’arte contemporanea italiane e internazionali.