Pure i cataloghi delle mostre possono diventare manga. Il caso Yuko Mohri
Un approfondimento sul catalogo pubblicato da Pirelli HangarBicocca per la mostra di Yuko Mohri, tra manga biografico e glossario concettuale
L’ordine è estraneo alle installazioni di Yuko Mohri (Kanagawa, 1980). È il disordine, piuttosto, a fargli da padrone, senza però impedirgli di funzionare come dispositivi armoniosi e suonare al ritmo degli impulsi che raccolgono dall’ambiente. La pratica artistica di Yuko Mohri è fatta di tante variazioni quante sono le leggi della fisica, dunque, dedicare un catalogo alla sua produzione significa vestire i panni dello scienziato e cercare ciò che risuona in ognuno dei lavori da cui è composta. Le tracce di questa ricerca sono state raccolte nel catalogo pubblicato dal Pirelli HangarBicocca in occasione di Entanglements, la mostra monografica curata da Fiammetta Griccioli e Vicente Todolì a Milano, terminata all’inizio di quest’anno.
Un manga nel catalogo di Yuko Mohri
Appena si apre il catalogo, tuttavia, ciò che si incontra non è immediatamente riconducibile a questa tensione analitica. Ripiegato all’interno di una delle due alette è contenuto un breve fascicolo: un manga di ventiquattro tavole, Yuko and the Unnamed, realizzato da Ran Kurumi. Non si tratta di una scelta editoriale applicata all’intero volume e il manga resta un formato circoscritto all’inserto. Il catalogo non ha nulla a che vedere, ad esempio, con pubblicazioni come Mangasia (2017), legate a mostre dedicate alla storia e alla diffusione del fumetto asiatico, dove il medium coincide con l’oggetto stesso dell’esposizione. Allo stesso modo, il fascicolo non costituisce una trasposizione delle opere di Yuko Mohri, come avveniva invece in Garbage (2016), la graphic novel che accompagnava la mostra omonima di Mathew Reichertz. Il manga contenuto nel catalogo si pone su un piano differente, più prossimo a una forma di narrazione biografica e formativa. Il riferimento, per struttura e tono, è a opere come Blue Period di Tsubasa Yamaguchi, dove il percorso artistico del protagonista – un giovane studente dell’accademia Geidai – si costruisce attraverso una serie di tentativi e scoperte. Allo stesso modo, Yuko and the Unnamed attraversa alcune tappe della formazione e dell’affermazione di Yuko Mohri: dal primo viaggio a New York alle peregrinazioni tra i negozi di componenti elettronici di Akihabara – destinati a entrare nella sua pratica installativa – fino ai momenti istituzionali, come la presentazione del progetto di laurea Magnetic Organ (2003), la realizzazione di Vexations c.i.p. (2005) e, più recentemente, la realizzazione del Padiglione Giappone alla Biennale di Venezia del 2024.
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Yuko Mohri si racconta
Il corpo principale del catalogo lavora su un doppio registro più propriamente critico. La struttura alterna contributi commissionati a studiosi e curatori a testi dell’artista, già pubblicati in altre occasioni e tradotti dal giapponese, nei quali Yuko Mohri ripercorre episodi della propria biografia e momenti chiave della sua ricerca. Questi interventi non si limitano a un piano aneddotico: accanto ai ricordi precedenti la sua attività artistica – come quelli legati al periodo in cui lavorava come hostess in un nightclub –, emerge una riflessione puntuale sui processi che regolano le sue opere. È in questa sezione che Yuko Mohri torna su Vexations c.i.p, esplicitandone la genealogia a partire da Vexations (1893) di Erik Satie, breve composizione costruita su un motivo da ripetere 840 volte, preparandosi – secondo le indicazioni del compositore – nel silenzio più assoluto. L’artista trasforma questo principio in un dispositivo installativo. Una prima esecuzione veniva registrata insieme ai suoni dell’ambiente, tradotta in partitura e riprodotta da un pianoforte automatizzato; il risultato veniva nuovamente registrato e reinserito nel sistema, innescando una catena di retroazioni in cui la composizione si modificava progressivamente. La ripetizione non garantisce un motivo ricorrente, o stabile, e diventa così il mezzo attraverso cui l’opera si espone alle condizioni contingenti dello spazio, lasciando al contesto il compito di alterarne la forma.
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Catalogare ciò che cambia
Come si cataloga, allora, una pratica intrinsecamente mutevole come quella di Yuko Mohri? Il catalogo sembra rispondere a questa difficoltà senza tentare di fissarne le forme, ma individuando ciò che, pur trasformandosi, ritorna. In questo senso, i contributi critici insistono su alcuni elementi ricorrenti, primo fra tutti il suono, principale principio generativo dei lavori dell’artista. È in questa direzione che Ryo Sawayama propone una definizione particolarmente efficace, osservando come le installazioni di Yuko Mohri, pur presentandosi come opere d’arte, “sono dotate delle caratteristiche distintive degli strumenti musicali; possiedono un suono”. Esse si configurano come dispositivi attivi, capaci di entrare in relazione con l’ambiente, registrarne e restituirne le variazioni. A questa operazione di individuazione delle ricorrenze si affianca un glossario, impostato come ulteriore strumento di mediazione. Organizzato attorno a termini chiave – da “ambiente” a “circuito”, fino a “terremoto” – il glossario articola per ciascuna voce una definizione generale, seguita dalla sua declinazione all’interno della pratica dell’artista. Così è possibile costruire più di un apparato esplicativo: un lessico attraverso cui rendere leggibile una ricerca che si sottrae a ogni definizione univoca. In questo senso, il dispositivo richiama operazioni analoghe presenti in altre pubblicazioni recenti, come il catalogo di Tomás Saraceno, edito in occasione di Aria (2020) a Palazzo Strozzi, nel quale il glossario diventava parte integrante della costruzione teorica dell’opera. Se il manga traduce la pratica di Yuko Mohri in forma narrativa, il glossario ne propone invece una sistematizzazione concettuale. Tra questi due poli – racconto e lessico – il catalogo non restituisce l’esperienza della mostra, ma si offre come punto di accesso, oscillando tra semplificazione e articolazione. Più che conservare le opere, sembra così mettere in atto un tentativo di orientamento: non fissare ciò che è mutevole, ma fornire strumenti per attraversarlo.
Mattia Caggiano
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