Fotografi d’arte. Enrico Cattaneo

La casa-studio di Enrico Cattaneo, a ridosso di piazza della Repubblica a Milano, a due passi dal nuovo quartiere di Porta Nuova, è un grande appartamento pieno di oggetti, carte, opere, attraverso i quali è possibile ricostruire una lunga vita nella fotografia e nell’arte. Nella camera oscura, una zona è dedicata all’archivio, tutto analogico, dove sono custoditi negativi e provini. Lo abbiamo incontrato per la serie dedicata ai “fotografi d’arte”, iniziata lo scorso numero di Artribune Magazine con Paolo Mussat Sartor e che proseguirà con Giorgio Colombo.

Enrico Cattaneo, Man Ray e Ugo Mulas, Studio Marconi, Milano 1969
Enrico Cattaneo, Man Ray e Ugo Mulas, Studio Marconi, Milano 1969

La matematica è la grande passione di questo artista classe 1933: dopo studi scientifici, a partire dalla metà degli Anni Cinquanta Enrico Cattaneo ha iniziato a dedicarsi alla fotografia, al reportage, alla ricerca, per poi entrare in contatto con l’arte e farla divenire una professione.
Lo abbiamo intervistato nell’ambito della serie dedicata ai “fotografi d’arte”, iniziata lo scorso numero di Artribune Magazine con Paolo Mussat Sartor.

In più di un’occasione hai dichiarato di avere iniziato a occuparti d’arte in maniera quasi casuale.
Parto come fotoamatore, da fuori corso della facoltà di Ingegneria. Con altri, pochi, studenti delle facoltà scientifiche, tra cui Toni Nicolini e Franco Vaccari, avevamo occupato il laboratorio fotografico del Politecnico di Milano e ci lavoravamo con grande impegno. A partire dal 1957 ho iniziato a fotografare le periferie della mia città, Milano. Mi interessavano in particolare le zone a nord, che allora erano in piena evoluzione. Appena sposato, all’inizio degli Anni Sessanta, sono andato ad abitare in zona Sempione. Là, in via Procaccini, c’era una trattoria, Da Forlé, che io frequentavo e che era frequentata anche dall’amico editore Sergio Tosi, dai giovani del Realismo esistenziale, da Sandro Luporini, da Giorgio Gaber. In quel momento mi interessava scattare nei palazzi di corso Garibaldi, una zona centrale ma popolare, ancora disastrata dai danni bellici. Tuttavia, quando cercavo di entrare nei palazzi, i portinai, come dei cerberi, mi fermavano.

Hai trovato una soluzione per aggirarli?
A un certo punto ho scoperto che un gruppo di pittori che frequentavo in trattoria aveva lo studio proprio in quella strada, al numero 89: Banchieri, Ferroni, Bodini, Broggini, Cassani. Così, con la scusa di andarli a trovare, riuscivo a intrufolarmi nel palazzo e a fare foto delle case di ringhiera. Mi sentivo particolarmente vicino a quegli artisti e loro si sentivano vicini a me. A volte facevano dei quadri partendo proprio dalle mie fotografie. A poco a poco hanno cominciato a chiedermi di fotografare i loro quadri e così, casualmente, la mia vita ha preso un nuovo corso.

Enrico Cattaneo, Man Ray e Ugo Mulas, Studio Marconi, Milano 1969
Enrico Cattaneo, Man Ray e Ugo Mulas, Studio Marconi, Milano 1969

Era il 1963 quando hai iniziato a lavorare per le gallerie.
Sì, il giro poi si è allargato e ho iniziato a lavorare per la Galleria delle Ore, per la Compagnia del Disegno.

Sei diventato un professionista?
Veramente no. Mi sono sempre considerato un dilettante, anche se ho sempre vissuto di fotografia.

Ancora adesso?
Certo! Mi sento uno sperimentatore. Mi piace inventare. Utilizzo tecniche per i miei lavori di ricerca che farebbero accapponare la pelle a un professionista.

Sei un fotografo e un artista?
Ho sempre giocato su due o tre tavoli: come documentarista esterno di paesaggi e situazioni, come documentarista di opere d’arte e come creativo.

Con Giorgio Marconi, con cui hai lavorato per molti anni, hai iniziato quando lui ha aperto, nel 1965?
No, allora c’era Ugo Mulas e io ero l’ultima ruota del carro. Lui conosceva tutti. Io ho iniziato con Marconi fotografando le opere per fare i cataloghi e le autentiche, mentre Ugo fotografava gli artisti. All’epoca esisteva una regola: una galleria poteva vendere un quadro soltanto se accompagnato da una fotografia autenticata con la firma dell’autore e il timbro della galleria.

Anche tu però hai fotografato Fontana e i più grandi artisti della seconda parte del Novecento, che passavano da Milano e dalla Biennale di Venezia.
È vero. Tra questi, Louise Nevelson, che ho fotografato con la sigaretta che le pendeva dalle labbra e con un bicchiere in ciascuna mano: era un personaggio incredibile. E poi Yayoi Kusama, Man Ray…

Lavoravi per Arturo Schwarz?
Da lui e da Toselli credo di avere imparato quel poco che so di arte contemporanea. Oltre a Man Ray, con Schwarz ho fotografato Warhol e Duchamp.

Enrico Cattaneo, Guido Le Noci, 1975
Enrico Cattaneo, Guido Le Noci, 1975

C’è una galleria di Milano che si tende a dimenticare, l’Apollinaire di Guido Le Noci, anche se ha fatto uno dei lavori più significativi a livello internazionale. La frequentavi?
Sì, abbastanza. Era una galleria non troppo grande, all’inizio di via Brera. Lui era un uomo geniale, molto aperto alle nuove istanze dell’arte. È stato il primo che ha portato in Italia Yves Klein. Pierre Restany ha voluto fare da lui la prima mostra del Nouveau Réalisme, nel 1960.

Dieci anni dopo, hai fotografato i “funerali” del Nouveau Réalisme.
La mostra dei dieci anni del Nouveau Réalisme è nata proprio nell’appartamento dove vivo dal 1973, che allora era la sede della casa editrice di Tosi. Sul pavimento ci sono ancora le tracce delle martellate di Tinguely. I funerali sono stati un grosso avvenimento: sono durati all’incirca una settimana.  Per la famosa cena finale al Biffi, gli artisti si fecero fare dei dolci con la forma delle loro opere. Le Noci decise che gli unici fotografi che potevano partecipare eravamo Ugo Mulas e io. Una volta entrato al ristorante, in una confusione totale, mi sono accorto che avevo dimenticato in studio i rullini della mia Leika. Allora mi sono ricordato che qualche tempo prima ne avevo prestati alcuni a Ugo e me li sono fatti restituire. Avevamo rapporti confidenziali.

Per anni hai lavorato anche per Massimo Valsecchi…
Sì, ho fotografato parecchie delle sue mostre: Kudo, i Poirier, Baruchello, Hamish Fulton, David Tremlett e altri che non ricordo. Sekine, un giapponese, del gruppo di Mono-ha, ma forse quella l’ho fotografata quando era ancora nella sua prima galleria in via del Carmine.

Con la Biennale quando hai iniziato?
La prima alla quale sono andato è quella del 1966, ma solo dal 1968 ho scattato fotografie. Gli artisti avevano girato i quadri.

Per esempio Gastone Novelli.
Novelli era romano e con gli artisti romani ho sempre avuto rapporti abbastanza tesi.

Come mai?
Perché allora i romani consideravano i fotografi solo dei paparazzi. A Venezia ho litigato con Kounellis. Volevo fotografare il suo Pappagallo del 1967. Lui non voleva perché diceva che doveva essere fotografato solo da esperti d’arte. Mentre io litigavo con lui, il mio assistente, Cesare Somaini, ha scattato le foto.

Enrico Cattaneo, Alighiero Boetti, 1968
Enrico Cattaneo, Alighiero Boetti, 1968

Con i poveristi che rapporto hai avuto?
Li fotografavo quando venivano a Milano a esporre da Toselli, che ha fatto un lavoro importantissimo, soprattutto quando era in via Borgonuovo.

Recentemente l’editore Scalpendi ha pubblicato un libro su De Dominicis. In copertina c’è la tua foto dell’opera con il gattino con l’autoadesivo sul pelo.
Ne ho combinate di tutti i colori. Una volta Palazzoli mi ha rifilato un Sacco Rosso di Burri da fotografare. Io l’ho portato in studio, l’ho messo contro il muro. Mia moglie lo ha visto e lo ha scosso perché diceva che era impolverato. Io l’ho fermata urlando, le ho detto che costava 40mila dollari. Lei è sbiancata. Un’altra volta ho portato a casa, per fotografarli, dei feltri di Beuys: mia moglie ne ha presi alcuni, pensando che glieli avessi comprati per la sua lucidatrice. Sono riuscito a salvarli in extremis. Allora era tutto alla buona, ti davano le opere da portare in studio, senza assicurazione. Oggi non potrebbe accadere.

Con Fluxus hai avuto rapporti?
Li ho conosciuti tardi, quando ho iniziato a lavorare con Gino Di Maggio, ma stiamo parlando degli Anni Novanta.

E con Agnetti?
Con lui non ho mai lavorato, anche se l’ho conosciuto. Una volta abbiamo discusso perché non eravamo d’accordo sul valore di una costante universale: problemi di matematica. Io gli attribuivo un valore e lui un altro. Alla fine avevamo ragione entrambi.

Tu hai un metodo di lavoro e di catalogazione?
Sono molto ordinato. Apparentemente nel mio studio c’è un gran casino, ma io trovo tutto, se ho voglia di cercarlo. Sono nato sotto il segno della Vergine, sono preciso, con i piedi per terra, guai se vedo una cosa spostata. Mi dà fastidio fisicamente. Fin dall’inizio ho organizzato tutto, altrimenti non mi sarei più raccapezzato. Esco, fotografo, torno a casa, sviluppo, faccio i provini, metto i negativi in una busta, le dò un numero che corrisponde a un’altra busta in cui metto i provini, dato tutto, poi su un quadernetto scrivo. Ho decine di quei taccuini, senza i quali sarei perduto. Con una data riesco a risalire a ogni cosa.

Enrico Cattaneo, Omaggio a Evariste Galois, 1980
Enrico Cattaneo, Omaggio a Evariste Galois, 1980

Qual è il tuo metodo di lavoro invece, il tuo approccio? Ti ho sempre visto scattare durante le inaugurazioni. Scarti molto?
No. Ho sempre detto ai pochi collaboratori che ho avuto: “Se in un anno scatti una buona foto, è un anno fortunato”. Se su mille foto, dieci non sono eccezionali ma buone, è già un bell’andare. Le altre rimangono lì. È successo che foto che non tenevo in considerazione siano diventate importanti. Molto difficilmente ristampo le vecchie foto, mi annoio. Lo faccio solo se costretto. Adesso ho un nuovo collaboratore che scansiona direttamente i negativi. Non faccio più provini. C’è un episodio che ogni tanto racconto…

Raccontalo anche a noi!
Una volta un redattore de Le Ore, una rivista di attualità politica con la quale collaboravo, mi mandò in un night perché c’erano due personaggi che sarebbe stato interessante fotografare. Era tutto buio e non ho scattato. Sono tornato a mani vuote. Il redattore mi ha detto che avrei dovuto scattare comunque. Se nulla fosse venuto, ci si sarebbe pensato dopo. Ho imparato la lezione, ho sempre scattato e non ho mai scartato niente: così è andata anche nell’arte.

Come scegli cosa fotografare? Come ti avvicini ai tuoi soggetti?
Mi comporto come un cronista.

Ti offendi se ti chiamano “reporter dell’arte”?
Che mi chiamino come gli pare, non mi importa. Reporter è un termine vago, anche Ugo Mulas affrontava la situazione da cronista.

Ti sei divertito a fare questo lavoro?
Qualche volta ho la sensazione di aver buttato via la vita. Se ai vecchi tempi avessi continuato a fare pubblicità, la moda, il paparazzo, se avessi lavorato per i giornali, forse avrei guadagnato. Sarà per la prossima volta.

(con la collaborazione di Greta Valente)

Enrico Cattaneo, Paesaggio, chimifoto, 2002
Enrico Cattaneo, Paesaggio, chimifoto, 2002

MATEMATICA E CHIMICA DELLO SCATTO
Dopo quasi sessant’anni di fotografia, è complesso trovare un’immagine che riesca a riassumere un intero percorso. A questa domanda impossibile, Enrico Cattaneo offre però una risposta quasi immediata: è un’immagine che ha scattato una trentina di anni fa in una cartiera abbandonata nel varesotto. Soggetto è un muro su cui ci sono dei timbri con dei numeri. In quella foto sono condensati gli interessi della sua vita: la teoria dei numeri e la poesia visiva.
Sin dall’inizio, il suo è un lavoro di reportage sui generis: non gli interessa mettere una targa, identificare un luogo. Ciò che lo colpisce sono l’atmosfera, le sensazioni, i sentimenti, con un termine ormai desueto in ambito artistico. Il suo è un approccio poetico alle cose, in cui reportage e ricerca sono un unicum. La memoria, la sua stratificazione sono protagoniste. Del resto, la fotografia analogica è traccia, indice, registrazione.
Cattaneo, nel corso degli anni, ha scattato molto e conservato altrettanto: non solo i provini, i ritagli, ma anche pezzi di carta fotografica. Quelli che, dopo esser stati abbandonati per mesi nelle diverse bacinelle dello studio, venivano ripescati e prendendo luce assumevano una colorazione nera. Nel corso degli anni, quelle carte sono diventate opere autonome. Alcune, incollate tra loro, sono addirittura divenute materiali scultorei.
Quella di Cattaneo è sempre e comunque una ricerca prettamente fotografica. L’ultimo lavoro, cosiddetto creativo, si intitola Ready-Made, ripensando a Man Ray, autore amato e conosciuto. Qui Cattaneo ha fotografato lo schermo del computer in cui appare una sua foto. Molti dei suoi lavori giocano sull’ambiguità dell’immagine, come Guerrieri, in cui è lo sguardo sugli oggetti, al di là dell’apparenza prima. Così anche per Attrezzi, protagonisti di una mostra a due con Tools di Jim Dine, curata da Michele Tavola.
Qualche anno fa, alla Galleria Peccolo di Livorno, ha presentato le sue chimifoto, una sperimentazione di carattere strumentale. Nella stessa mostra del 2010 c’erano anche alcune immagini in bianco e nero in cui oggetti di uso comune, perlopiù pescati dal pattume, divenivano Maschere e Personaggi. Tra i progetti futuri, un lavoro dedicato a Nani e ballerine, con un riferimento all’Italia degli Anni Ottanta, che non è poi così lontana da quella di oggi.

Enrico Cattaneo, Paesaggio, 1960
Enrico Cattaneo, Paesaggio, 1960

In questa lunga storia, le conoscenze scientifiche hanno giocato un ruolo fondamentale. Nei Paesaggi, in cui la carta fotografica, trattata in un certo modo, dà vita a particolari immagini che richiamano la natura, Cattaneo ha messo a frutto le sue conoscenze chimiche, i ricordi di laboratorio, di quando studiava con Giulio Natta, l’inventore del Moplen, materiale antesignano della plastica.
Uno dei grandi amori della sua vita è la matematica, che studia quotidianamente: “A un certo punto della mia vita mi sono accorto che alcuni matematici sono i più grandi artisti vissuti nella nostra civiltà. Sono creatori di mondi nuovi e di differenti modi di esprimersi”, ci ha raccontato. “Quando leggo una dimostrazione di Euclide, mi vengono le orecchie rosse dall’emozione. Il computer non esisterebbe senza Kurt Gödel o senza Alan Turing. Questa è la matematica che amo, quella dei grandi creativi. Si tratta di teoria dei numeri, di algebra astratta. La matematica dell’incertezza, per esempio, mi interessa meno, perché è legata ad interessi commerciali, mentre a questa gente non importava niente dell’aspetto pratico dell’esistenza. Così come dovrebbe essere per un artista puro”.

Angela Madesani

Articolo pubblicato su Artribune Magazine #30

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Angela Madesani
Storica dell’arte e curatrice indipendente, è autrice, fra le altre cose, del volume “Le icone fluttuanti. Storia del cinema d’artista e della videoarte in Italia”, di “Storia della fotografia” per i tipi di Bruno Mondadori e di “Le intelligenze dell’arte” (Nomos edizioni). Ha curato numerose mostre presso istituzioni pubbliche e private italiane e straniere. È autrice di numerosi volumi di prestigiosi autori fra i quali: Gabriele Basilico, Giuseppe Cavalli, Franco Vaccari, Vincenzo Castella, Francesco Jodice, Elisabeth Scherffig, Anne e Patrick Poirier, Luigi Ghirri. Ha recentemente curato un volume sugli scritti d’arte di Giuseppe Ungaretti. Insegna all’Accademia di Brera e all’Istituto Europeo del Design di Milano.