La Sputacchiera #2. Marina Abramović: l’artista è presente, ma l’arte no

La nostra rubrica “La Sputacchiera” aguzza lo sguardo su Marina Abramović, “grand-mother of performance art”, diva indiscussa dell’odierno mondo dell’arte. Azioni come “The Artist is Present” e la più recente “512 hours” diventano così l’occasione per chiedersi quanto influiscano rumore mediatico, mercato e star system sul consenso di cui l’artista serba gode.

Marina Abramovic mostra agli spettatori come si fissa un muro

Di recente mi sono autosottoposto a una prova assai penosa: immagazzinare quante più informazioni possibili sul conto di Marina Abramović e delle sue performance, con lo scopo di trovarvi una qualsiasi componente in grado di sedare il tumulto di perplessità che nutro nei suoi riguardi. Difatti, in precedenza, i miei incontri con l’arte della Abramović si erano sempre limitati a rapidissime consultazioni di news online, o di brevi sessioni su Youtube – quasi sempre accompagnate, queste ultime, da profondi sbadigli, una diffusa sensazione di malessere e cupio dissolvi, e dall’irrefrenabile stimolo a googlare “goya pinturas negras”. Purtroppo, malgrado tutta la buona volontà, il match tra pars construens e pars destruens si è deciso in favore di quest’ultima, con conseguente googlata apocalittica, da “bruegel trionfo morte” a “bacon innocenzo X”.

Marina Abramovic mostra agli spettatori come si fissa un muro
Marina Abramovic mostra agli spettatori come si fissa un muro

La miccia di tale sfida fu irrimediabilmente incendiata, durante l’estate, dalla notizia dell’ultima imperdibile fatica della Abramović, 512 hours, conclusasi il 25 agosto scorso presso le Serpentine Galleries di Londra: dalle 10am alle 6pm, per sei giorni alla settimana, l’artista ha convinto il suo pubblico a compiere tutta una serie di stranezze – non saprei in che altro modo definire il mettersi a contare grani di riso nella cornice asettica e mondana della Serpentine – sulla scia di quanto già (non) fatto, quattro anni prima a New York, con The Artist is Present. Allora, il pubblico non aveva che da accomodarsi e fissare, “as long as they wished”, il volto stremato e sudaticcio di una Abramović sfingea, quasi mamma di Whistler fattasi carne: fu la consacrazione di una carriera durata quarant’anni, cominciata a Belgrado con tutte le difficoltà del caso, lungamente proseguita ad Amsterdam prima di approdare oltreoceano.

Marina Abramovic e J.M. Whistler © 2010 Scott Ruddwww.scottruddphotography.comscott.rudd@gmail.com
Marina Abramovic e J.M. Whistler © 2010 Scott [email protected]

Devo ammettere: benché in nulla ciò abbia mutato la mia diffidenza, certe performance degli esordi hanno, se non altro, tiepidamente aggiunto qualcosa a un percorso intrapreso pochi anni prima, in Europa dagli azionisti viennesi e in America da Chris Burden. L’osservazione diretta dei limiti del corpo e della mente, così come la spettacolarizzazione della violenza, venivano offerte al pubblico da un artista disposto ad auto infliggersi ferite e mutilazioni, fino a mettere a repentaglio la sua stessa vita. Da Rhythm 0 (1974), ad esempio, dove per circa sei ore la Abramović si lascia umiliare, seviziare e quasi uccidere dai suoi spettatori, emerge la volontà cervellotica di mettere l’uomo di fronte alla ferinità che questi cova sotto gli abiti, fricchettoni o borghesi a seconda dei casi, da avventore di mostre d’arte contemporanea. Eppure, mi chiedo: di tutto ciò cosa rimane oggi, se non lo spettro di un’idea vagamente inedita e di un gesto clamoroso e provocatorio?

Il problema, in questo come in tanti altri casi divenuti norma, sta nella supremazia che si è soliti conferire all’idea rispetto a qualsiasi altra tappa del creare artistico. Tanto si evince da una chiacchierata via Skype del 2011, facilmente rintracciabile in rete, tra la Abramović e Hans Ulrich Obrist: un vaniloquio terrificante, mirato a legittimare l’immaterialità a scapito dell’oggetto, l’idea rispetto alla sua manifestazione sensibile. Ancora oggi, a distanza di quasi cento anni da quando Duchamp realizzò Fountain, e di quasi sessanta da quando Yves Klein espose Le vide, questo è un ragionamento oltre il quale si fa fatica a guardare, che vorrebbe le idee come entità autosufficienti e che pretende di poter raccontare il nulla per mezzo del nulla stesso. Non ad altro dobbiamo, forse, una certa inflazione di odierni ciarlatani camuffati da artisti, critici e curatori. La Abramović e i suoi ierofanti fingono di ignorare che un’arte di tal sorta, slegata com’è da qualsiasi approccio tecnico e stilistico, cessa d’essere avanguardia e si trasforma in manierismo scialbo nell’esatto istante in cui viene ripetuta ed emulata. Del resto, nel momento in cui tutto è arte e tutti sono artisti, più niente è arte e più nessuno è artista.

Tuttavia la Abramović ha furbamente rivestito il proprio lavoro di un’aura pseudo-scientifica, coniando l’ampollosa locuzione The Abramović Method. In cosa effettivamente consista questo “metodo”, al quale il PAC di Milano ha dedicato una mostra nel 2012, lo rivela in parte Lady Gaga (già collaboratrice di artisti abietti come Damien Hirst e Jeff Koons): in un video diffuso dal “Marina Abramović Institute” la cantante appare ora bendata in un bosco sotto la pioggia, ora nuda avvinghiata a un monolite di quarzo, intenta in fastidiosissimi vocalizzi nasali. Nel 1963 Edgar Wind già osservava, nella bellissima raccolta di saggi Art and Anarchy, quanto l’inventiva artistica fosse divenuta un fine di per sé, e quanto l’arte sempre più si autoproclamasse “sperimentale”: although artists today understand far less of science than they did in the sixteenth or seventeenth century, their imaginations seem haunted by a desire to mimic scientific procedures. Le azioni collettive e sibilline della Abramović sembrano per l’appunto scimmiottare improbabili esperimenti cognitivo-comportamentali: ora messo a contare il riso, ora ad osservare la Abramović cacare (The Hous with the Ocean View, 2002); ora a torturare l’artista impassibile, ora a strusciarsi sul pisello di Ulay (Imponderabilia, 1977), lo spettatore pare coinvolto nelle varie performance come la cavia in un laboratorio. Il fine ultimo di tanti e tali esperimenti è uno e uno solo: non tanto la glorificazione dell’arte, quanto quella dell’artista(r).

Il meme di Smetnjak sulla Abramovic
Il meme di Smetnjak sulla Abramovic

Questa mania auto celebrativa culmina certamente in The Artisti is Present e nell’omonimo documentario. Grazie a una colonna sonora struggente e ai miracoli dell’effetto Kuleshov, quest’ultimo raggiunge inedite vette di patetismo mistificando le file interminabili di persone pronte a trascorrere ore intere a fissare l’artista, talvolta versando profluvi di lacrime di commozione: una psicosi collettiva, non dissimile da quella che porta il fan fibrillante ad attendere ore e sgolarsi per ottenere l’autografo della star venerata, o il solerte cliente Apple a fare nottata per acquistare l’ultimo iPhone. In tutto questo non c’è contemplazione artistica ma feticismo della merce.

Yves Klein, La Spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée (Le vide). Galerie Iris Clert, Paris, 28 avril-12 mai 1958
Yves Klein, La Spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée (Le vide). Galerie Iris Clert, Paris, 28 avril-12 mai 1958

Non certo arte ma entertainment, industria culturale. Quando l’artista fa parte dello star system, l’arte tende ad essere degradata a pretesto per l’evento mondano: talvolta quest’ultimo assume i tratti di una messa, talvolta quelli di una telenovela – come per l’apparente fuoriprogramma dove Ulay, storico ex compagno e collaboratore della Abramović, le siede improvvisamente di fronte causando nel pubblico una deflagrazione di applausi, sospiri e batticuori.

Questo appuntamento si chiude con la segnalazione di un blog intitolato Marina Abramović made me cry. Qui sono raccolti i ritratti degli spettatori che non hanno saputo reggere lo sguardo dell’artista serba senza lasciarsi travolgere dai singhiozzi. In un atto di accorata benevolenza, la Sputacchiera ha pensato di fare ad alcuni di loro un regalo: dare nuova destinazione a delle lacrime versate un po’ frettolosamente.

Vittorio Parisi

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Vittorio Parisi
Nato a Bari nel 1986, si laurea in Lettere Moderne e prosegue gli studi con una laurea magistrale in Storia dell’Arte Contemporanea. Dottorando in Estetica all’Université Panthéon-Sorbonne, vive da tre anni a Parigi, dove ha lavorato come assistente presso la Galerie Magda Danysz e alle politiche culturali e sociali dell’Ambasciata d’Italia. Dal 2012 è consigliere incaricato per le arti urbane del Comune di Bari e responsabile della programmazione artistica della Galleria Doppelgaenger. I suoi interessi di ricerca e lavoro riguardano la percezione dell’arte contemporanea da parte del pubblico, con una particolare attenzione per i fenomeni d’arte urbana, la street art e i graffiti. Suona il violino ed è tra i fondatori del collettivo di adbusters Quink. Dal 2013 collabora con Artribune.