Con questa intervista introduciamo il lavoro di Rudi Salpietra, artista italiano che ha lavorato principalmente a Londra e a New York. Partendo dalla prima performance che ha realizzato al suo ritorno in Italia nel novembre 2016, “Quo Vadis, Baby? Just Passing”, azione che si colloca all’intersezione tra marcia di protesta, performatività del quotidiano e intervento pubblico.

Negli ultimi anni hai lavorato principalmente all’estero, dove ti sei formato e hai avviato la tua pratica di artista performativo. Ora che sei tornato in Italia, il primo lavoro lo hai realizzato nello spazio urbano, per le strade di Milano. Perché la necessità di iniziare qui con questo statement?
In Quo Vadis, Baby? Just Passing (2016) ho camminato per le vie di Milano per un pomeriggio (attraversando zone centrali e periferiche) trascinando con me due sacchi pieni di vestiti. Durante il tragitto effettuavo delle soste e attingevo dai sacchi abiti con cui cambiare il mio look, assicurandomi di mescolare elementi convenzionalmente femminili e maschili (ad esempio un tacco e una ginnica) senza soluzione di continuità. L’atto del cambiarsi, dello svestirsi, di solito discreto e intimo, avveniva in piazze, incroci, panchine, rotonde, vagoni della metropolitana ecc. Penso che dopo diversi anni di attività all’interno di gallerie, festival e comunità più o meno circoscritte (senza dubbio vitali per lo sviluppo e la propagazione della performance) io abbia sentito la necessità di tornare alla strada, il primo luogo in cui mi sono confrontato con la performance radicale, marciando sul ponte di Williamsburg a New York nell’inverno 2014 scortato dal collettivo NON GRATA.

Pensi che lo spazio “pubblico” sia il luogo più efficace per confrontarsi, o meglio scontrarsi, direttamente con il clima generale rispetto a certe questioni, uscendo dallo spazio espositivo?
Forse, ora più che mai, è giunto il momento di evadere dai soliti circoli arroccati nella propria turris eburnea di sperimentazione e auto-affermazione per confrontarsi con lo scenario collettivo. Non solo al fine di condividere inchieste, critiche e quesiti che muovono noi performer a un pubblico più vasto, ma anche con lo scopo di testare la performance, e non solo, al di fuori dei soliti parametri accademici e pratici.
Non possiamo più permetterci di chiamarci artisti-attivisti se la sfera d’influenza della nostra pratica si limita a quei saldi aficionados e rientra in pieno nelle dinamiche dell’habitus del sistema dell’arte.

Rudi Salpietra, Quo Vadis, Baby? Just Passing, performance, Milano 2016. Courtesy l’artista
Rudi Salpietra, Quo Vadis, Baby? Just Passing, performance, Milano 2016. Courtesy l’artista

Nel titolo della performance fai un gioco di parole che introduce il concetto di “passing”, utilizzato raramente in Italia.
Passing” è un termine che indica quando una persona transessuale viene riconosciuta per il genere a cui desidera appartenere, senza destare “sospetti”. Se da una parte “to pass” può veramente significare la vita o la morte per una persona transessuale in certi contesti sociali (non troppo lontani da quello italiano) e pertanto ha certamente un valore positivo, dall’altra però allude alla profonda, intrinseca intolleranza e aggressività nei confronti della popolazione transessuale, la quale per poter sopravvivere, coesistere e operare in società deve autonegarsi e assimilarsi a uno dei due generi che costituiscono il paradigma binario eteronormativo tuttora egemone.
Per spezzare tutto ciò, occorre non solo sviluppare un’estetica e una fenomenologia che fuoriescano dalla polarizzazione maschile/femminile ma anche una terminologia corrente che accetti la possibilità di esistenze al di fuori di questa dicotomia eteronormativa. Dal “passing” si dovrebbe passare al “being”.

Ricorre spesso, infatti, nelle tue performance una forte consapevolezza verso le questioni della comunità LGBTQIA e la denuncia della crescente violenza verso le soggettività non-conformi (al modello eteronormativo e patriarcale). Of Mermaids and Murders (a Funeral) ci sembra un lavoro emblematico della tua ricerca: parte dalla cultura classica (in questo caso il mito assiro della dea Atargatis) per attivare una lettura critica dell’attualità attraverso una lente trans-femminista e intersezionale. Ci puoi parlare di questa performance?
Negli ultimi anni la mia ricerca si è progressivamente spostata da preoccupazioni di tipo socio-economico (che prendevano in esame la struttura economica delle istituzioni dell’arte, cultural capital vs economic capital) alla produzione di soggettività in ottica post-identitaria.
Of Mermaids and Murders (2016) è stata forse la prima performance che ha agito in questa direzione in maniera consapevole, preannunciando lo sviluppo di un personaggio alter ego performativo ora più consolidato, Monstera Deliciosa, paladina parodistica ma anche tragica e passionale delle teorie e diritti queer. Monstera è paladina, al femminile, per ovviare all’intrinseca abusività del patriarcato linguistico italiano.
Ho realizzato la performance a Last Frontier a New York, mentre ancora vivevo negli Stati Uniti; cruciale nell’elaborazione maieutica di questa lettura e rielaborazione è stata la mia costola teorica-critica, Costanza Bego. Nella performance il mito arcaico di Atargatis viene riletto investigando il concetto e costrutto sociale di “altro” e “alterità”. Emerge il parallelismo fra l’alienità della Sirena, figura mitologica al confine fra animalità e divinità, soggetto-oggetto che ha sempre suscitato attrazione e repulsione (Odissea) appunto per la propria natura sfuggente, quasi umana (o forse post-identitaria diremmo ora) e quella delle individue e individui transessuali, di cui ho voluto commemorare gli omicidi più eclatanti avvenuti negli Usa nel 2016, tutti prevalentemente a sfondo sessuale. Questo pezzo inoltre si riallaccia a un elemento fondamentale nella mia pratica: l’incontro fortuito con i materiali che costituiscono gli elementi semiotici su cui poi il lessico sia pratico che visivo del pezzo si imperniano (qui degli scheletri di pesci ossidati dal sole, trovati nei pressi di un lago salato nel deserto della California).

Rudi Salpietra, Of Mermaids and Murders (A Funeral), performance, Last Frontier, New York 2016. Photo Ian DeLon
Rudi Salpietra, Of Mermaids and Murders (A Funeral), performance, Last Frontier, New York 2016. Photo Ian DeLon

Puoi parlarci della tua metodologia artistica e delle tue influenze?
Nel corso delle varie esperienze performative ho cominciato a realizzare e raffinare i capisaldi della mia metodologia artistica. Fra gli elementi fondativi, senz’altro, vi è un’attenzione rigorosa all’apparato semiotico su cui ciascuna performance si incentra. Azioni, oggetti, immagini, testo, suoni, odori devono rispondere tutti a uno schema drammaturgico preciso, coerente e serrato che non lascia spazio a deviazioni metaforiche. Altro filone che emerge considerevolmente è la ripresa di racconti mitici o classici come raccordo narrativo “popolare” per spianare la strada ai vari rami delle mie inchieste intersezionali.
Fra le influenze, come già menzionato, conto la fortuna di aver partecipato per anni alla scena radicale/do-it-yourself di New York (principalmente Brooklyn), collaborando con i collettivi NON GRATA e VVILD TORVS e frequentando gallerie specializzate quali Grace Exhibition Space e Panoply Lab, fulcri di tanti incontri artistici fondamentali.

Tutte le tue performance coinvolgono il pubblico in maniera attiva, un confronto che sovverte le dinamiche di osservatore e osservato e che mira a rompere la sacralità del ruolo del performer. Questo tuo interesse risultava già evidente con il tuo lavoro di debutto alla Whitechapel di Londra, dove ti insinuavi nelle dinamiche interne a una galleria d’arte. Come si è evoluto nel tempo il tuo rapporto con il pubblico e che interazioni instauri con esso?
Sì, con The Looking Beyond Project, presentato alla Whitechapel Gallery di Londra nell’estate 2013 (che fu il mio progetto di laurea in collaborazione con Eva Dahlqvist), sancii la dipartita dal mondo del teatro sperimentale dopo tanti anni e segnai il primo approccio consapevole alla pratica della performance art in un contesto artistico e non più teatrale. Questo progetto fu l’esito di mesi di ricerche, interviste e osservazioni condotte in loco, terminato in un test performativo per analizzare la figura del guardasala e la sua influenza sulla fruizione dello spazio e delle opere sul visitatore. Eva ed io impersonavamo due guardasala dal comportamento diametralmente opposto: l’una (Eva) era vestita con la divisa ufficiale ma rompeva continuamente le regole comportamentali all’interno delle sale, mentre l’altra (io) professavo e difendevo il regolamento previsto dalla galleria ma mettevo man mano in tensione la mia serietà professionale, con un progressivo cambio di abiti culminato con l’andare in giro seminudo in pigiama.
Da lì in poi devo dire che ho testardamente sempre cercato di perpetuare questa dinamica partecipatoria attiva, anche a costo di essere escluso da formati di eventi in cui la fruizione è solo di tipo frontale o intimistico. Nel tempo ho sviluppato diverse modalità con cui lo spettatore viene coinvolto, alcune più esplicite altre più subdole.

Rudi Salpietra, Anatomy of an onion. The silent death of pain, performance, ABC No Rio, New York 2015. Photo Esther Neff
Rudi Salpietra, Anatomy of an onion. The silent death of pain, performance, ABC No Rio, New York 2015. Photo Esther Neff

Ad esempio?
Nelle prime performance, quali Meatpacking District alla Hoxton Arches Gallery (Londra, 2014) o Useless Machine a Grace Exhibition Space (New York, 2015), costruivo un contesto in cui il performer si annullava totalmente quale attore principale e implicava invece che lo “spettatore” prendesse parte nella costruzione della performance al suo posto o addirittura a suo scapito.
Questo tipo di formato si rifà alla mia propensione per la partecipazione metonimica del pubblico piuttosto che un coinvolgimento metaforico (prettamente emotivo e a mio avviso meno proficuo) per cui talvolta lo spettatore non è solo testimone dei mali denunciati in ciascuna performance ma ne è fattivamente autore. Tutto ciò però è stato modulato nel tempo, anche a seguito di contaminazione di visione con altri artisti, arrivando per esempio a un tipo di partecipazione come quella in Gender Euphoria (Milano, 2017), in cui il pubblico, oltre che essere bersaglio di battute vaudevilliane dal contenuto trans-femminista, era anche sedotto a compiere azioni dalla rilevanza critica e semiotica cruciali per l’articolazione della performance.
Nei miei prossimi progetti rimarrò comunque fedele alla mia causa di esaltazione della performance come ultimo baluardo dell’esperienza live, ontologicamente legata secondo me alla partecipazione.

– Gabriele Longega e Ilaria Zanella

http://www.viafarini.org/
http://www.docva.org/

Artista segnalato su Artribune Magazine #38

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