Una Kunsthalle e una mostra su Camille Claudel: cosa vuole fare Sergio Risaliti a Firenze. L’intervista
Una strategia per sottolineare il ruolo della città nel contemporaneo, nonostante il grande peso del passato, un giardino interno da aprire alla città, il progetto di far nascere una Kunsthalle per la creatività recente e una biblioteca aggiornata, una grande mostra futura dedicata a Camille Claudel. Intervista al direttore del Museo Novecento di Firenze
Il riallestimento di una collezione è l’occasione di parlare del senso di un Museo pubblico, la sua storia, le fondamenta, il ruolo e le sue ambizioni. E sul concetto di ambizione insiste molto Sergio Risaliti, alla guida del Museo Novecento Firenze da otto anni, che si appresta ad inaugurare il percorso dedicato alla permanente con la mostra Stimmung (e con una serie di incursioni delle opere della collezione novecentesca di Alberto Della Ragione nella personale di Danielle McKinney, ospitata nelle sale al secondo piano del Museo), il prossimo 7 novembre 2026. L’esposizione che riorganizza il patrimonio del Comune di Firenze con criteri emotivi e atmosferici anziché cronologici o formali, si completa dell’installazione sonora Six Voices Mean That We Are Harmony di Mattia Barro Splendore per ampliare l’esperienza sensoriale attraverso lo spazio e l’ascolto. Abbiamo parlato di tutto questo con Risaliti che nel frattempo lancia l’idea di una Kunsthalle a Firenze dedicata a valorizzare la creatività in città e i dibattiti sul presente (negli ultimi anni, anche grazie alla ricerca delle curatrici interne Stefania Rispoli e Eva Francioli, il museo si è distinto nella rappresentazione delle tematiche di genere e nella riscoperta di importanti artiste) e di una biblioteca sul contemporaneo. Puntando tuttavia l’attenzione sulla necessità di garantire risorse in tempi idonei alla progettazione.
Intervista a Sergio Risaliti
Da quanti anni è al Museo Novecento?
Sono arrivato nel 2018, all’esito di un lavoro particolarmente intenso svolto sulla città e in diversi suoi luoghi chiave, d’intesa con la precedente giunta guidata da Dario Nardella. L’idea di fondo era individuare una leva di evoluzione e innovazione capace di scardinare una sorta di blocco ideologico e culturale che vedeva Firenze costantemente rivolta all’indietro, ancorata al proprio immenso patrimonio storico, per proiettarla invece nella contemporaneità. La mia proposta è stata quella di occupare spazi di straordinaria bellezza e densità storica — penso a Piazza della Signoria, Palazzo Vecchio, il Museo Bardini, la ripartenza a Forte Belvedere, fino a Palazzo Medici Riccardi — per innescare un confronto dialettico, talvolta anche un contrasto fecondo, con i linguaggi dell’arte contemporanea. Su questo terreno già dissodato, a mio avviso, mancava un tassello fondamentale: fare in modo che anche il Museo Novecento, sorto nel 2014, si allineasse a questa nuova dimensione strategica.
Qual era l’impostazione originaria dell’istituzione?
Il museo era stato concepito essenzialmente come luogo deputato alla conservazione, alla tutela e alla valorizzazione della propria collezione permanente — a partire dalle opere della Collezione Della Ragione e di fondi come De Pisis, Mafai o Rosai. Era tuttavia un’impostazione declinata in modo fin troppo conservativo, statica, lontana dal rimettere in discussione le modalità stesse di fruizione di una raccolta permanente. Mancava la trasformazione in quella struttura ibrida che ormai connota i grandi poli internazionali: un punto di equilibrio avanzato tra museo storico e centro d’arte contemporanea, dove la valorizzazione della collezione si sposi con una produzione costante di mostre temporanee a rotazione periodica. Nel 2018 abbiamo agito in modo radicale sugli spazi per rendere possibile questa convivenza.
Interventi scaturiti da una sua precisa visione progettuale?
Certamente: modifiche strutturali e architettoniche interne mirate ad ampliare gli spazi espositivi per le mostre temporanee, salvaguardando e tenendo al contempo viva la collezione permanente. Su quest’ultima siamo intervenuti inaugurando il ciclo Solo, estrapolando singoli maestri o percorsi tematici per favorire una riattualizzazione e una rivivificazione delle opere nel presente, in dialogo costante con le esposizioni allestite al piano terra e al primo piano. Abbiamo adeguato gli ambienti agli standard normativi e museografici per climatizzazione e illuminotecnica e, sul piano percettivo, abbiamo dato respiro al museo, quasi dilatandone la metratura. Al secondo piano, ad esempio, sono stati rimossi vari setti murari e schermate le finestre per guadagnare pareti continue: interventi necessari per superare una spazialità fin troppo tradizionale e allineare l’istituzione ai parametri museologici internazionali.
Ci sono delle istituzioni internazionali a cui fa riferimento?
Sono cresciuto con l’imprinting del Centre Pompidou, visitato fin da giovanissimo a diciott’anni: un luogo in cui la collezione permanente coabita naturalmente con laboratori, mediazione culturale, musica, performance, bookshop e biblioteca. Oggi il Museo Novecento ha raggiunto un assetto museologico flessibile e autorevole, pur operando entro un involucro architettonico complesso. Sul piano metodologico abbiamo introdotto un principio fondamentale: di permanente non c’è nulla, tutto è relativo e impermanente. È doveroso che la presentazione delle opere si rimoduli a seconda delle nostre sensibilità epocali, rispondendo alle tensioni e ai desideri della contemporaneità, decostruendo e rimettendo in discussione la visione storicizzata del passato. Questo si riflette in una programmazione dal respiro internazionale, sia quando indaghiamo i grandi maestri storicizzati — da De Chirico, Mafai e Martini fino a Manzoni, Kounellis o Paolini —, sia quando diamo spazio alle nuove generazioni, da Giulia Cenci a Francesca Banchelli, da Francesco Carone e tanti altri. Il compito primario del museo pubblico è aggiornare, rivedere, alimentare costantemente il pensiero critico sul passato e sul presente.
E per quanto concerne il mandato pubblico e il radicamento civico?
Abbiamo investito con convinzione nella mediazione culturale a tutto tondo: scuole, famiglie, anziani, persone con disabilità, affinché il museo sia autenticamente accessibile e inclusivo. Parallelamente, dal 2018 ho promosso la nascita del programma di residenze d’artista sostenute da Maria Manetti and Jan Shrem Foundation, convertendo un’ala dell’edificio in cinque alloggi-studio con borse di studio dedicate. È nato un polo formativo di eccellenza per giovani creativi, sviluppato poi in sinergia con la Regione Toscana e, più di recente, con la Città Metropolitana e il Ministero degli Affari Esteri. Grazie a questa rete, gli artisti realizzano opere site-specific nei comuni dell’area metropolitana e compiono periodi di ricerca all’estero con borse di studio significative, da Santiago del Cile al Kazakistan; una sinergia virtuosa con la Farnesina che rinnoveremo portando a due mesi il soggiorno nelle capitali estere.
Tornando in città, invece?
C’è quello che considero un fiore all’occhiello del nostro progetto: il chiostro, divenuto giardino d’arte e giardino sonoro. Uno spazio in cui convergono il disegno, la nostra biblioteca verde e la sperimentazione sonora in collaborazione con il Maggio Musicale, con l’intento di riallacciarsi all’avanguardia della scuola fiorentina tra gli Anni Sessanta e Settanta, da Grossi e Cardini fino all’esperienza di Berio. L’interdisciplinarità fra arti visive, architettura, musica e poesia — come nella mostra da poco inaugurata che mette insieme l’arte di Danielle Mckinney con la poesia selezionata da Elisabetta Biagini — è per me imprescindibile.
Il giardino è attualmente accessibile in modo continuativo alla cittadinanza?
Non ancora nella misura in cui vorremmo. Vi sono dettagli gestionali e di presidio ancora da perfezionare. Quando ho concepito l’opera insieme alla curatrice Stefania Rispoli e all’artista Haley Mellin, la volontà originaria era ed è quella di garantirne la piena e gratuita fruizione a tutti i cittadini.
Quali sono gli assi portanti dell’attuale programmazione?
Siamo a uno snodo decisivo in cui dobbiamo chiarire le nostre ambizioni: consolidarci come museo di statura internazionale capace di generare ricadute positive tangibili per il territorio, i cittadini, gli artisti e il sistema delle gallerie, lavorando in totale autonomia da logiche puramente numeriche. Lo sostengo sin dai tempi in cui dirigevo il Centro d’Arte Contemporanea Palazzo delle Papesse a Siena: io guardo alla città dei cittadini; il sistema dell’arte, con il suo pur fondamentale mercato e collezionismo privato, deve restare come punto d’appoggio e mai come fine ultimo. L’obiettivo prioritario resta la crescita della sensibilità critica e della conoscenza della nostra comunità.
Una comunità che si presenta recettiva?
È un percorso complesso che richiederà ancora quindici o vent’anni di impegno e risorse continuative. Ci sono inerzie culturali radicate da scalzare, e non parlo di Firenze. È l’intero contesto nazionale che sconta un ritardo storico nell’approdo al moderno: la nostra storia dell’arte scolastica è spesso marginalizzata, i collezionisti e gli operatori fanno fatica, e si fatica ad accogliere pienamente letture antropologiche o warburghiane dell’opera d’arte, rimanendo ostaggio di visioni formaliste e purovisibiliste.
E a Firenze?
Qui il peso monumentale del patrimonio rischia di schiacciare qualsiasi slancio contemporaneo. La città ha vissuto fiammate straordinarie — il Futurismo, l’architettura radicale con Umberto Eco, la storica mostra di Henry Moore a Forte Belvedere negli Anni Settanta —, ma a questi exploit sono spesso seguiti riflussi e ritorni all’ordine. Un andamento sinusoidale, in cui alla volontà di respirare il mondo segue la tentazione di ripiegarsi sulla rendita di posizione, che considero la vera patologia delle città d’arte. Occorre invece il coraggio della ricerca e della contaminazione; per fortuna storici dell’arte di vaglia come Carlo Falciani dimostrano che antico e contemporaneo sono parte di un medesimo, grande corso d’acqua che scorre.
Venendo alle prospettive future, quali evoluzioni strutturali immagina per il museo?
Per compiere il disegno del museo ritengo imprescindibile l’innesto di due nuovi dipartimenti: una biblioteca specialistica aperta alla cittadinanza, idealmente affacciata su via Palazzuolo, e una vera e propria Kunsthalle per la valorizzazione sistematica degli artisti attivi a livello locale. L’esperienza di mappatura avviata con il progetto Interno ad ottobre va esattamente in questo senso (e mi sto già confrontando con i responsabili per una prosecuzione della collaborazione): non possiamo permettere che la creatività del territorio resti confinata all’underground o all’inerzia, che considero un freno micidiale a ogni ambizione. Come scrive Peter Sloterdijk in Ira e tempo, occorre riscoprire il thymos, l’ambizione nobile, l’energia vitale dell’autoaffermazione capace di farsi realtà ed equità sociale. L’ambizione serve a compiere quelle che Gilles Deleuze definiva “microrivoluzioni”. Il primo passo sarà un intervento nel loggiato, ma il traguardo deve essere uno spazio espositivo agile e dedicato, sotto l’egida scientifica del Museo Novecento, capace di dare visibilità e continuità alla scena territoriale.
Questo policentrismo diffuso sul territorio comunale è stata la cifra distintiva degli ultimi anni.
È una strategia che ha ampiamente ripagato anche l’amministrazione comunale, che l’ha sostenuta, mutando la percezione di Firenze a livello internazionale: non più soltanto scrigno rinascimentale museificato ad uso e consumo del turismo di massa, ma officina viva di produzione contemporanea. C’è chi la definisce un monopolio, ma la verità è che si tratta di pura energia. L’energia e la necessaria ambizione di cui la città ha bisogno per non cedere alla miopia culturale, ribadendo che l’arte non può e non deve fermarsi al passato. Quando un contesto culturale rischia di soffocare le energie vitali, la reazione deve essere forte e feconda.
Un lavoro, dunque, che si svolge Intramoenia e Extramoenia…
Sì. É chiaro che un programma come quello svolto fino ad oggi si può realizzare unicamente con uno staff professionale all’altezza scientificamente. Preparato e appassionato. Sono stato fortunato in questo senso. Tuttavia, devo dire che sarebbero necessarie altre figure per coprire funzioni importanti come l’editoria, la comunicazione social, la costruzione di un public program, oltre alla ricerca di sponsor (al momento il Museo Novecento ha un budget circa al 60% proveniente da fundraising condotto internamente, ndr.) e alla mediazione con università ed istituti di formazione.
Quali novità attendono la collezione permanente con il rientro delle opere da Castelfiorentino (sono state esposte fino ad oggi da Cambio, ndr.)?
Procederemo a un riallestimento radicale, improntato a un concetto cardine: il rallentamento. In un’epoca dominata dalla fretta e dalla logica dello sbigliettamento a ciclo continuo, dove i musei puntano a velocizzare le visite per aumentare gli accessi, noi scegliamo di rarefare lo spazio espositivo. Distanzieremo le opere, esalteremo i vuoti, integreremo linguaggi poetici per favorire uno sguardo lento e una fruizione meditativa. Un’opera d’arte custodisce una densità di pensiero che non può essere liquidata in venti secondi di fugace consumo visivo; merita un corpo a corpo intellettuale ed emotivo. In questa logica, la Carta del Fiorentino — che con dieci euro l’anno consente l’accesso illimitato a tutti i musei civici — è uno strumento straordinario che incentiva il ritorno continuativo, stimolando una relazione profonda tra il cittadino e la collezione.
Uno sguardo, infine, al triennio a venire.
Lavoriamo già su scala pluriennale verso il 2029, consolidando collaborazioni con le principali istituzioni museali francesi. Una programmazione credibile e scientificamente solida impone tempi lunghi: per il 2027 abbiamo in cantiere una grande retrospettiva dedicata a Camille Claudel — figura straordinaria, oggi assurta a icona del movimento femminista — e un focus su Gaia Fugazza. Resta inteso che, per trasformare questi ambiziosi progetti in realtà, occorre fare i conti con la certezza dei bilanci e delle risorse con tempistiche idonee e in linea con la progettazione. Le liste delle opere e le conferme dei prestiti internazionali sono già state istruite, ma serve la sostenibilità economica per condurre in porto programmi di tale portata. Un grande museo deve saper cantare a più voci: una grande opera lirica non vive di un solo assolo, richiede la concertazione di molti e qualificati interpreti per il bene della città e della sua cittadinanza.
Santa Nastro
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