Dipingere l’acqua. Dalle piscine di David Hockney indietro fino al fiume di Piero della Francesca
Per ricordare il grande artista mancato lo scorso 11 giugno 2026, Andrea Bruciati celebra e indaga la sua pittura, rintracciando le radici di certe scelte nell’opera del maestro rinascimentale. Il filo conduttore? L’acqua
In un dipinto del Quattrocento e nelle piscine di Los Angeles degli Anni Sessanta, l’acqua non scorre mai davvero. Si ferma, si appiattisce, diventa limen: uno spazio in cui il corpo smette di essere azione e diventa immagine. Tra le forme che David Hockney (Bradford, 1937-Londra, 2026) ha più volte indicato come decisive per la propria educazione visiva, il Battesimo di Cristo (1437-1445 ca.) di Piero della Francesca (Sansepolcro, 1412-1492) occupa una posizione singolare. L’accostamento può apparire inizialmente arbitrario: da un lato uno dei vertici della pittura rinascimentale italiana, dall’altro l’artista che ha trasformato le piscine di Los Angeles in uno degli emblemi più riconoscibili della modernità californiana. Eppure, è proprio in questa distanza che si apre una sorprendente zona di contatto.
L’acqua immobile di Piero della Francesca
Nel dipinto di Piero, oggi alla National Gallery di Londra, l’acqua del Giordano non possiede quasi nulla della sua natura fluviale. È una superficie calma, compatta, come compressa da una luce che non modella ma ordina, che non drammatizza ma costruisce. L’intera scena è attraversata da una luminosità chiara, quasi atmosfericamente neutra, che non proviene da una fonte riconoscibile ma sembra coincidere con la struttura stessa dell’immagine. In questo regime luminoso, il paesaggio perde ogni accidentalità naturalistica e si dispone secondo una logica di equilibrio cristallino. L’acqua non scorre: si stabilizza, si fa piano ottico, strato di figura. Più che elemento naturale, appare come una soglia, una superficie di passaggio tra stati dell’essere, governata da una epoché del tempo più che dalla sua rappresentazione.
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Corpi, nudità e sguardi in Piero della Francesca
All’interno di questa costruzione si colloca la figura del catecumeno sulla destra, colto nell’atto di svestirsi prima dell’immersione. Il suo corpo non è eroico né drammatico: è una presenza misurata, quasi calibrata dalla luce, che ne definisce i volumi senza mai eccederli. La nudità non è esibizione, ma condizione primaria, prossima a una dimensione adamitica; un corpo non ancora inscritto nella storia, non ancora piegato alla retorica dell’azione, ma già pienamente disponibile allo sguardo. Il catecumeno non “accade“: si dispone nello spazio come se fosse già da sempre lì, sospeso tra natura e costruzione mentale. La scena non si limita a rappresentare il battesimo, ma costruisce uno spazio in cui l’azione non produce eventi, ma si risolve in un ordine già dato: l’acqua non introduce movimento, ma lo neutralizza, mentre il corpo appare come forma stabile più che come gesto.
Sguardi che plasmano i corpi nell’arte di David Hockney
È proprio questa stabilità del corpo – questa sua riconduzione a una forma leggibile e quasi archetipica – che viene progressivamente disarticolata nel passaggio alla modernità californiana di David Hockney. Quando l’artista si trasferisce a Los Angeles nei primi Anni Sessanta, la piscina privata diventa non solo uno degli elementi strutturali del paesaggio, ma soprattutto un dispositif di esposizione continua del corpo allo sguardo: superficie artificiale, perfettamente delimitata e insieme costantemente visibile, non più spazio naturale trasfigurato ma costruzione culturale che organizza la relazione tra corpo e immagine. A differenza della figura classica pierfrancescana, qui il corpo non è più recuperato come forma stabile: è continuamente prodotto dallo sguardo desiderante che lo attraversa.
La piscina come dispositivo relazionale
In quegli stessi anni il cinema contribuisce in modo decisivo a fissare la grammatica visiva di questo ambiente artificiale: se in Something’s Got to Give (George Cukor, 1962, incompiuto) la piscina domestica appare come superficie di un erotismo ancora controllato, legato all’ultimo mito della classicità hollywoodiana, e in Il laureato (Mike Nichols, 1967) diventa soglia generazionale in cui il desiderio si forma per differimento, è con La piscina (Jacques Deray, 1969) che la logica dello sguardo raggiunge la sua forma più esplicita: lo spazio architettonico liquido non è più semplice sfondo, ma dispositivo relazionale, una superficie trasparente e ingannevole attraverso cui i corpi si osservano, si desiderano e si controllano reciprocamente.
Il ritorno di David Hockney all’arte di Piero della Francesca
Hockney si colloca all’interno di questo campo di immagini, ma ne devia radicalmente la logica. Là dove il cinema costruisce eventi, tensioni e progressioni narrative, la sua pittura tende alla sospensione: in opere come Peter Getting Out of Nick’s Pool (1966) o A Bigger Splash (1967), l’azione è ridotta al minimo o già avvenuta. Una lezione che lui stesso, in un’intervista del 1988 rilasciata a Lawrence Weschler per il libro True to Life (pubblicato poi nel 2008), ha fatto risalire a Piero della Francesca: non la citazione diretta di un dipinto, ma una certa idea di luce che ordina senza modellare, di spazio che si appiattisce in superficie. In A Bigger Splash lo sguardo incontra anzitutto una costruzione rigorosamente geometrizzata. La casa moderna sullo sfondo è ridotta a una successione di piani netti e superfici uniformi; il cielo è una distesa cromatica compatta, priva di variazioni atmosferiche; le palme si stagliano come sagome ritagliate contro l’orizzonte.
L’elemento destabilizzante nell’opera di Hockney
Al centro della composizione, tuttavia, compare l’unico elemento apparentemente instabile: lo schizzo bianco prodotto da un tuffo appena avvenuto. Si tratta di una forma paradossale. Dovrebbe rappresentare il movimento nel suo punto di massima intensità, eppure appare immobilizzata, quasi congelata dalla precisione dell’acrilico. Il tuffatore è già scomparso; ciò che resta è soltanto la traccia del suo passaggio. L’evento coincide con la propria assenza, mentre l’acqua si offre come superficie capace di trattenere per un istante ciò che, per natura, sarebbe destinato a dissolversi immediatamente. L’acqua non ha profondità illusionistica né consistenza naturalistica: diventa strato di colore, superficie grafica che separa e connette allo stesso tempo. Il corpo è assente, ma continua a manifestarsi come residuo percettivo, come forma leggibile attraverso la traccia che ha lasciato. Non si assiste al gesto, ma alla sua sedimentazione nell’immagine. È qui che il confronto si stabilizza in una forma più profonda. Non si tratta di influenza né di citazione letterale, ma di isomorfismo strutturale: in entrambi i casi l’acqua non è elemento naturale, ma dispositivo di visione, superficie che separa e connette, che interrompe il flusso del tempo e rende il corpo pienamente leggibile.
La visibilità del desiderio (omosessuale)
Per un artista che opera nella California liberale di quegli anni, questa condizione assume anche una valenza storica precisa: il corpo maschile, nelle piscine di Hockney, non è mai semplicemente figura narrativa, ma presenza esposta in uno spazio in cui lo sguardo omosessuale è al tempo stesso libero e regolato, visibile senza bisogno di dichiarazioni esplicite, quotidiano senza essere banale. Senza appellarsi alla retorica del dramma, queste immagini costruiscono una nuova possibilità di visibilità del desiderio: una scopofilia tra uomini che non chiede più di nascondersi, ma che non ha ancora trovato un linguaggio pubblico per nominarsi. Tra il Giordano di Piero e le piscine di Los Angeles non si configura una genealogia lineare, ma una convergenza di regimi dello sguardo in cui l’acqua opera come dispositivo di sospensione della temporalità narrativa e di riorganizzazione della visibilità del corpo. In entrambi i casi, essa definisce uno spazio intermedio in cui la figura cessa di essere evento, e si costituisce come oggettopuro dello sguardo.
Oggi, nell’era dello schermo tattile e della visione accelerata, il regime dello sguardo che Piero e Hockney hanno costruito – acque piatte, corpi sospesi, tempo neutralizzato – appare quasi un’anomalia. Eppure, è proprio in questa anomalia che si nasconde una resistenza: la possibilità che il corpo, per un istante, smetta di scorrere e diventi immagine. La domanda non è se questo istante esista ancora. La domanda è se sappiamo ancora riconoscerlo.
Andrea Bruciati
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