In Europa, negli Stati Uniti e più in generale nell’Occidente, sempre più diffusa è la presenza di una riflessione sul genere nella produzione artistica. In Italia questo aspetto è avvolto ancora da un certo oscurantismo o addirittura da una mancanza. In questa sede non c’è alcuna intenzione di fare polemica a proposito, quanto piuttosto di interrogare tale vuoto. A dispetto delle mode, forse nel nostro Paese è attiva una produzione critica fuori dai meccanismi di una dilagante necessità di dimostrare la condizione di sessualità (femminile, omosessuale, transgender) o la condizione di sessualità associata all’identità, per esempio post-coloniale. È evidente che però questo non basta per andare controcorrente. Ecco la prima tappa del nostro approfondimento sul tema, trovate la seconda fra le pagine del nuovo numero di Artribune Magazine.

Lo spirito del tempo non è qualcosa di astratto né di trascendente: è qualcosa che nasce da una effettiva azione, quella della storia. Come si compone la storia, dunque, in termini di genere? Questa è pressappoco la domanda che anima le riflessioni femministe degli Anni Settanta, da cui poi sono nati gli studi di genere, sviluppatisi ulteriormente nell’incrocio tra lo strutturalismo francese e l’antropologia statunitense.

CARLA LONZI E GLI ANNI ‘70

Contro la debolezza di una riflessione contemporanea a tal proposito, possiamo almeno far appello a quanto accadeva negli Anni Settanta nel nostro Paese, e di come abbia presto un’eco internazionale. In Italia gli esordi del genere – all’interno di un discorso femminista – riconoscono una delle voci più interessanti nella figura di Carla Lonzi, la quale scriveva: “La differenza della donna sono millenni di assenza dalla storia”. La sentenza non si esaurisce in una semplicistica soluzione basata sul principio giuridico di “uguaglianza”: “L’uguaglianza è quanto si offre ai colonizzati sul piano delle leggi e dei diritti. E quanto si impone loro sul piano della cultura. E il principio in base al quale l’egemone continua a condizionare il non-egemone. Il mondo dell’uguaglianza è il mondo della sopraffazione legalizzata […] L’uguaglianza tra i sessi è la veste in cui si maschera oggi l’inferiorità della donna” (Sputiamo su Hegel!, 1974).
Il processo millenario di oppressione della donna è stato fagocitato e accelerato dal capitalismo. Le riflessioni della Lonzi, pur orientandosi all’interno del materialismo storico, vanno però oltre: si propone la possibilità di un Soggetto Imprevisto. In questo modo la narrazione non avviene secondo un punto di vista storico, ma secondo il soggetto. È in questo punto – delicato – che si incrocia il lavoro di critica d’arte e quello di femminista di Carla Lonzi. Il suo impegno è una chiara denuncia alle mistificazioni interpretative. Susan Sontag, negli stessi anni e negli Stati Uniti, chiosa: “L’interpretazione è la vendetta dell’intelletto sull’arte” (Against Interpretation and Other Essays, 1966).
Prima della svolta femminista, Carla Lonzi pubblica nel 1969 Autoritratto, canto d’amore verso gli artisti e canto di morte verso la critica. Autoritratto è un saggio che nasce dalle conversazioni, dal dialogo con numerosi artisti, una raccolta dei racconti in prima persona degli artisti. La critica, infatti, espone nella prefazione la sua volontà di mettersi da parte. È un invito alla riconquista della visione; la raccolta funge da dialogo, da luogo generante l’incontro. Riconosce la sua “illegittimità” in quanto non artista, ma soprattutto riconosce l’atto critico insito all’interno stesso della produzione artistica e dunque l’azione superflua da parte del critico. Ammette, a questo punto, il suo ruolo: “Se l’arte non è nelle mie risorse come creazione, lo è come creatività, come coscienza dell’arte nella disposizione al bene”. E in questo senso si rivolge al femminismo, fonda Rivolta al Femminile, scritto tra l’altro insieme a Carla Accardi.

Carolee Schneemann, MeatJoy, 1964
Carolee Schneemann, MeatJoy, 1964

PERFORMANCE E GENERE

Una personalità singolare e di primo piano in un discorso sull’arte e il genere femminile è senza dubbio Lea Vergine. Critica, scrittrice, curatrice di mostre – a metà novembre è stato pubblicato il suo ultimo libro, una conversazione con Chiara Gatti dal titolo L’arte non è faccenda di persone perbene, edito da Rizzoli – a lei si deve il saggio Body Art e altre storie. Il linguaggio del corpo (1974), testo pionieristico nell’individuazione e nella documentazione degli esordi della performance, anticipando in questo modo di cinque anni il lavoro di Roselee Goldberg, Performance art, from Futurism to the Present, del 1979. La grande critica al femminile sarà spesso impegnata proprio nell’analisi della performance, basti pensare anche a Peggy Phelan, autrice di testi come Unmarked: The politics of performance (1993).
Lo stesso termine “performativo” si è esteso alle questioni di genere attraverso le teorie di Judith Butler, a cui si deve la fondazione del “genere performativo”. Nel 1988 pubblica il saggio Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory, in cui spiega l’identità di genere in termini di performance. Secondo la studiosa, infatti, il corpo e la sua identità sociale non sono qualcosa di definito a priori, a livello biologico per esempio, ma sono il risultato di una “ripetizione stilizzata di certi atti” che ne costruiscono l’identità. Questi atti non sono qualcosa di individuale, ma appartengono alla sfera del condiviso, della comunità, ed è solo in questo modo che può avvenire il processo di istituzione e legittimazione di quel dato genere di quella data persona. Per la Butler non si è solo corpo, ma si agisce il proprio corpo. Quindi il corpo incarna, a partire dalla propria azione, anche una serie di possibilità culturali e storiche. Agisce, esprime e drammatizza un dato contesto storico.

110 anni al femminile (c) Artribune Magazine
110 anni al femminile (c) Artribune Magazine

CORPI COME PENNELLI

Lucy R. Lippard, in un articolo del 1976 (The Pains and Pleasures of Rebirth: Women’s Body Art) fa riferimento spesso al testo di Lea Vergine, ricordando come nel caso delle donne – per esempio Joan Jonas – spesso esse stesse temano il loro corpo, ma senza censurarsi. Lippard si riferisce ancora a Lea Vergine per ricordare come la critica italiana avesse acutamente osservato che la Body Art in Europa non inizia con le azioni masochiste dell’Azionismo Viennese, ma al contrario con le opere di Yves Klein, con i corpi nudi di donne utilizzati come pennelli. E che perfino in America, la prima arte femminista degli Anni Sessanta non è tanto quella della performance – nonostante sia stato un elemento importante nelle opere di Carolee Schneemann, Yayoi Kusama, Charlotte Moorman, Yvonne Rainer, Adrian Piper, la stessa Joan Jonas; in realtà la prima presenza femminista nella produzione artistica accettata seriamente da gallerie e musei era quella astratta, per emulazione della produzione maschile.
Un lavoro femminista era facilmente ignorato o considerato ridicolo. L’alternativa era, quindi, quella di produrre un’arte fuori da un discorso politico femminile. Valie Export scriveva: “La posizione dell’arte nei movimenti di liberazione delle donne è la posizione delle donne nei movimenti dell’arte”.

Adrian Piper, Catalysis III, 1970. Generali Foundation Collection-Permanent Loan to the Museum der Moderne Salzburg
Adrian Piper, Catalysis III, 1970. Generali Foundation Collection-Permanent Loan to the Museum der Moderne Salzburg

LA SITUAZIONE ITALIANA

Anne Marie Sauzeau Boetti, moglie e collaboratrice di Alighiero, ma anche critica d’arte e giornalista, scrive nel 1976: “In Italia, come ovunque, le donne ancora rifiutano l’idea di un’arte femminile. […] Se la parola ‘femminile’ spaventa queste artiste è perché non sono sicure sulla possibilità di riempirla con una realtà che è diversa dalla metaforica condizione femminile inventata dall’uomo. Dicono, e sono convinte, che l’arte è buona o cattiva, ma non ha sesso. È un fatto che la loro ricerca artistica è spesso così perfettamente in linea con l’ordine cognitivo della cultura maschile, che il loro lavoro (nel bene o nel male) non presenta una sostanziale connotazione differente dall’arte degli uomini. Se accettiamo che la cultura è un assoluto asessuale, significa che le donne hanno un solo problema, un’arretratezza storica, che sarà superata con il tempo, con la generale evoluzione sociale e un’anticipazione dimostrativa da parte di un’élite femminile emancipata. Tra questa teoria e quella della tradizionale docile reverenza delle donne, non c’è opposizione ma una buona dose di accordo: l’umanismo maschile come criterio di valutazione e di forza” (Negative Capability as Practice in Women’s Art).
La Sauzeau fa riferimento infatti a concetti come quelli di “incongruenza” o addirittura di “alienità” (il quarto mondo, nelle parole di Susan Sontag) nel momento in cui, per esempio, il loro lavoro fa riferimento ad aree della vita che non sono state espresse storicamente. Continua dicendo che addirittura “alcune giovani artiste e femministe supportano l’idea che l’arte femminista può esistere come un nuovo linguaggio artistico”. Tuttavia, quando l’arte femminile cerca di farsi strada negli spazi culturali legittimi, quando rivendica il proprio ruolo rispetto a quello maschile, crea un linguaggio, e crea soprattutto un linguaggio della diversità, dell’opposizione. Sta qui l’errore, secondo la critica: più che mirare al positivo della diversità, bisogna puntare al negativo delle capacità – forse come hanno fatto Duchamp e Keats.

Sonia d’Alto

Articolo pubblicato su Artribune Magazine #35

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Sonia D'Alto
Sonia D’Alto è storica e critica dell’arte. Curatrice, scrive per diverse testate. Editor associata di un magazine indipendente francese, si occupa di una residenza a Marsiglia che accoglie artisti italiani e inglesi. È interessata alle tendenze Post-Internet, al New Materialism, alla Performance, all’immagine filmica e allo storytelling espositivo.