Al Teatro dell’Opera di Roma torna il mito di Bacco e Arianna di Richard Strauss
Ci ha pensato David Hermann a riportare in scena nella Capitale, dopo trentacinque anni, il capolavoro del compositore e direttore d'orchestra tedesco. Lo ha fatto con una messinscena che, ambientando il dramma dietro le quinte, demitizza la storia in un’estetica da backstage
Dopo 35 anni di assenza dai palchi capitolini, Ariadne auf Naxos (1912) torna al Teatro dell’Opera di Roma spogliata di ogni residuo di sfarzo viennese. La regia di David Hermann compie un gesto architettonico e politico immediato: nega al pubblico il salone del “più ricco signore di Vienna” per rinchiudere il prologo nell’asettica, quasi claustrofobica, dimensione di un corridoio di camerini, un non-luogo illuminato da luci al neon che ricorda un backstage televisivo.
Questa scelta trasforma il conflitto tra l’Opera Seria e la Commedia dell’arte in una lotta per la sopravvivenza in un mondo dominato dalla burocrazia culturale. Se nell’opera originale il caos era creativo, qui diventa l’affanno di maestranze e artisti schiacciati da tempi stretti e budget ridotti. È un’estetica del “dietro le quinte” che dialoga a distanza con certe visioni dell’Inferno (2021), l’opera di Lucia Ronchetti (1963) firmata dallo stesso regista, che aveva scelto di ambientare la discesa dantesca in uno chalet, privando lo spettatore della sacralità dell’evento artistico.
Axelle Fanyo e la resistenza culturale al Teatro dell’Opera di Roma
In questo non-luogo burocratico, la figura di Arianna, affidata all’interpretazione di Axelle Fanyo, emerge con una forza dirompente. La scelta di una soprano di colore per uno dei ruoli più iconici del repertorio di Richard Strauss (Monaco di Baviera, 1864 – Garmisch-Partenkirchen, 1949) non può essere liquidata come semplice color-blind casting. È un atto di riappropriazione dello spazio scenico: nel bianco abbacinante dei corridoi, la presenza fisica di Fanyo diventa l’unico elemento di calore, scardinando il canone eurocentrico.
Il dolore dell’abbandono e l’isolamento di Naxos non appartengono a una mitologia polverosa, ma a un’umanità universale. Arianna diventa il perno di una “resistenza culturale”. La sua voce rivendica il diritto di abitare nel mondo della finzione teatrale, giustificando il ritorno dell’opera a Roma non come omaggio museale, ma come sfida visiva alla percezione del pubblico.
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Zerbinetta e il pragmatismo del presente
In questo limbo, lo scontro ideologico tra Zerbinetta e Arianna acquista una tensione quasi fisica. Se Arianna incarna l’assolutezza del dolore, Zerbinetta rappresenta la quintessenza della sopravvivenza: è il ruolo più squisitamente mozartiano della partitura, erede di una Despina o di una Susanna, che affronta la vita con la leggerezza di chi sa che “un nuovo amore guarisce il vecchio”. Hermann gioca su questo dualismo: mentre la Primadonna si rifugia nel mito, Zerbinetta trasforma il corridoio dei camerini nel suo palcoscenico naturale, flirtando con la realtà del dietro le quinte.
La demitizzazione finale di Bacco a Roma
L’ingresso di Bacco segna il definitivo crollo di ogni illusione. La scelta di vestire il semidio con un banale paio di jeans è un atto di violenta demitizzazione: Bacco è un ragazzo qualunque che entra in una tragedia forse troppo grande per lui. Ma è nel finale che Hermann compie il tradimento più radicale: la fuga di Bacco. Dove la partitura scriveva una musica di estasi, il regista mette in scena il fallimento dell’incontro. Bacco scappa, incapace di reggere il peso del desiderio di Arianna o spaventato da quel dolore che Zerbinetta aveva cercato di normalizzare.
Questa scelta nega la metamorfosi, tema centrale dell’opera. Come nell’Inferno, dove l’anima resta prigioniera del proprio cerchio, la Naxos di Hermann diventa una condanna alla solitudine eterna. Il bacio mancato è il sigillo su un’epoca che non crede più alla salvezza attraverso l’altro. L’operazione del Teatro dell’Opera di Roma ci interroga sulla tenuta dei nostri miti attraverso un filtro algido, suggerendo che la trasfigurazione straussiana sia un’utopia ormai insostenibile. Usciamo da teatro consapevoli che, nel corridoio anonimo di uno studio televisivo, Arianna è ancora lì ad aspettare, ma il Dio ha già preso la porta di servizio.
Lorenzo Pompeo
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