Danza. L’histoire de Manon alla Scala di Milano

Un allestimento frettoloso e neutralizzante della coreografia anticlassica di Kenneth MacMillan, “L’histoire de Manon”, alla Scala di Milano, pone la questione non solo dell’identità presente del repertorio, ma anche di quale legittimità estetica, dunque politica, debba avere il più recente patrimonio coreologico.

Kenneth MacMillan, L’histoire de Manon. Teatro alla Scala, Milano 2018, photo Marco Brescia e Rudy Amisano - Teatro alla Scala
Kenneth MacMillan, L’histoire de Manon. Teatro alla Scala, Milano 2018, photo Marco Brescia e Rudy Amisano - Teatro alla Scala

Il più vero e innovativo balletto del Novecento (Balanchine compreso, si rassegnino i meno audaci) è impuro, sporco, violento ed espressamente erotomane, per questo sopravvive a quello romantico, mandandolo in pensione. Il balletto del secolo scorso è stato per molto tempo il luogo della rappresentazione del problematico, del torbido, dell’immorale, della denuncia quando non della violenza: privata, sociale o collettiva. Interpretarlo oggi, invece, come una tradizione successiva, solo più intensa e colorata, del repertorio ottocentesco significa compromettere tutta la sua necessità estetica. Oltre che produrre, per chi se ne diletta, un falso storico e ideologico. L’arte coreografica è sempre una questione politica e materiale, e non riguarda solo la scrittura del movimento. I tempi di produzione, le esigenze del mercato, la dittatura del pubblico in abbonamento non possono giustificare questa trasformazione, che ha ragioni nuovamente politiche: quelle dello spettacolo che legittima l’esistente. Tra i suoi studiosi c’è addirittura chi vorrebbe il balletto parte di un fantomatico (ma davvero irreale) paesaggio museale; tra i suoi ferventi ammiratori, invece, altro non è (e non deve essere) che l’ordine delle cose del mondo (armonia, grazia, bellezza) finalmente ristabilito attraverso la logica appagante (e rassicurante) dei passi. Entrambi hanno la cattiva coscienza di elevare il balletto ad autorità perché così gli è possibile sentirsi subordinati.

LA TRAMA

Questa Histoire de Manon di Kenneth MacMillan è uno dei capolavori coreografici del repertorio novecentesco. Su musica di Jules Massenet (ma non tratta dall’opera omonima, proprio per rafforzare l’autonomia narrativa del balletto), è basato sull’omonimo romanzo scritto nel 1731 dall’Abbé Prévost: la volubile e capricciosa sedicenne Manon, innamorata del giovane Des Grieux, è ceduta per denaro dal fratello Lescaut (lei consenziente) a un ricco protettore, Monsieur G.M. Più tardi se ne pente e convince lo sprovveduto giovane a una truffa ai danni del porco vecchiaccio. Quest’ultimo non ci sta: fa arrestare la “solerte puttana” e ne uccide il fratello mezzano. Deportati gli amanti nella Louisiana, Manon viene violentata dal suo carceriere ucciso poi dal geloso Des Grieux: durante la fuga verso la palude, in un delirio onirico, tutte le figure dell’immediato passato ritornano a lei e preannunciano la fine. Lo sfondo è pieno di contrasti, di violenza e di una sessualità oppressiva che mette in scena un difficile amore per la vita: quello inevitabilmente negativo e distruttivo di fronte a una società che nel denaro omologa o aliena ciò che stenta a essere compreso nella norma, o ricondotto alla logica del suo ordine.

Kenneth MacMillan, L’histoire de Manon. Teatro alla Scala, Milano 2018, photo Marco Brescia e Rudy Amisano - Teatro alla Scala
Kenneth MacMillan, L’histoire de Manon. Teatro alla Scala, Milano 2018, photo Marco Brescia e Rudy Amisano – Teatro alla Scala

TUTTO È CONNESSO

Nel mondo cinetico di MacMillan tutto è connesso, tutto è espressione; i dettagli ossia le controscene sono importanti come il centro dell’azione: i mendicanti del primo atto girano veloci come le loro abilità nel furto e nel taccheggio; le prostitute del secondo occupano lo spazio scenico come la merce sui banconi al mercato (a proposito, quando entrano con capofila Ballone Stefania: chi riesce a guardare altro? danzatrice perfetta nella coordinazione espressiva tra gesto e musica, è davvero incomprensibile come sia ancora soltanto nel Corpo di Ballo); infine il carceriere dell’ultimo atto (l’ottimo Mick Zeni), in pieno abuso di potere, costringe la disgraziata di turno a un forzato rapporto orale. Restare indifferenti a questi segni, depotenziarli nel decorativo, significa riverniciare di classico ciò che classico non è.
Di questa edizione scaligera quel che resta è soprattutto l’impressione di un lavoro fatto di corsa, in tempi stretti di allestimento non negoziabili: giusto il tempo di sistemare bene i passi e tirare su le scene. Ma il teatro danzato di MacMillan richiede invece (pur un minimo di) sedimentazione, di ragionamento interpretativo, di connessione drammaturgica delle parti. Insomma, di comprensione, altrimenti è solo pantomima. E si abitua il pubblico a guardare questa Manon come fosse (e non è) Le corsaire. La direzione del Corpo di Ballo dovrà superare la superstiziosa omologazione della dittatura del repertorio, e aprirsi al contemporaneo proprio per allenare la compagnia a tornare sul repertorio, soprattutto novecentesco, con nuove forze, accresciute capacità e inedite visioni. E un più responsabile e consapevole uso del corpo in movimento, oltre il dispotismo dei passi: il passato non è un dogma, ma è sempre e soltanto nella vita vera dei corpi che lo ballano. C’è già un’intera generazione di nuovi coreografi italiani capaci di lavorare con organici come questi, e che attendono attenzione.

Kenneth MacMillan, L’histoire de Manon. Teatro alla Scala, Milano 2018, photo Marco Brescia e Rudy Amisano - Teatro alla Scala
Kenneth MacMillan, L’histoire de Manon. Teatro alla Scala, Milano 2018, photo Marco Brescia e Rudy Amisano – Teatro alla Scala

I PROTAGONISTI

Walter Madau (Lescaut) ha fin dall’inizio una postura quasi chiusa e sospettosa che sembra renderlo estraneo al circostante con cui deve comunque avere a che fare; l’opportunismo individualista del personaggio ne è fortemente avvantaggiato, per questo nella strepitosa danza da ubriaco è efficacissimo: salta, si allunga e scivola come incurante di quel mondo che sta letteralmente mandando a quel paese.
Massimo Garon (Monsieur G.M.), oltre alle iniziali del personaggio, ha già un suo volto da Don Giovanni veneto, ed è perfetto nelle scene da pavone o da nevrotico, mai però viscido, nemmeno un po’ bavoso e palpeggiatore, per tutto quel puttanaio che comunque gli gira attorno: non si tratta di una vicenda di costume, ma della rappresentazione del declino di un intero mondo, il suo, che questo violento vecchiardo non riesce proprio più a tenere insieme.
Claudio Coviello ed Emanuela Montanari, moltissimo applauditi nei ruoli principali, sembrano molto connessi e in un ottimo partnering soltanto nel finale del secondo atto: al termine del primo, nel passo a due d’amore in camera da letto, lei si darebbe volentieri ma non ci riesce proprio, lui non la vorrebbe e la deve purtroppo prendere. Possibile non esistano strategie di reenactment capaci di risolvere tanta umana discordia?
Infine, Claudio Coviello è ballerino straordinario e bellissimo, tecnicamente efficace e preparato, ma fissato e costretto in un’immagine sempre nobile e da principe sbiancato e immacolato, compiaciuto nella sua tristezza adolescenziale, da cui dovrebbe finalmente emanciparsi: ma è difficile superare un limite se non si è disposti a riconoscerlo.

Stefano Tomassini

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Stefano Tomassini
Stefano Tomassini è ricercatore presso l’Università Iuav di Venezia e insegna all’Università della Svizzera Italiana. È consulente per la danza di LuganoInScena al LAC. Nel 2008-2009 è stato Fulbright-Schuman Research Scholar; nel 2010 Scholar-in-Residence all’archivio del Jacob’s Pillow Dance Festival (Lee, Mass.) e, nel 2011, Assistant Research Scholar all’Italian Academy for Advanced Studies in America della Columbia University (NYC). Fa parte della giuria per le Giornate della Danza Svizzera 2019.