Il celebre film ‘Cuore di vetro’ di Werner Herzog compie 50 anni
Uno dei film di Herzog meno visti e tuttavia più famosi. Così Roger Ebert definiva l’opera ipnotica del 1976, che dopo cinquant’anni conserva intatto il suo mistero
A quattro anni dalla consacrazione con Aguirre, furore di Dio (1972), il regista tedesco Werner Herzog (Munich, 1942) arrivò a girare un film tra la Foresta Bavarese in Germania, l’Irlanda e la Svizzera, servendosi di attori non professionisti e fatti recitare in stato di ipnosi, aneddoto a cui si deve molto del fascino scuro che ammanta Cuore di vetro.
“Cuore di vetro” di Werner Herzog
Il film aggancia temi come la superstizione, il disfacimento collettivo, la vertigine dell’ignoto e l’autodistruzione attraverso una comunità fittizia del XVIII Secolo. Nel remoto villaggio bavarese, Mühlbeck è l’unico artigiano a conoscere la formula del vetro rubino. La sua morte scatena una crisi economica e spirituale che confluisce nella follia dei paesani, annunciata a più riprese dalle visioni profetiche di Hias. Il racconto trae ispirazione dalle leggende apocalittiche tedesche del Medioevo, presenti in Die Stunde des Todes (1975) di Herbert Achternbusch. L’intreccio è semplice, ma il film risulta per alcuni faticoso da seguire. Herzog non sembra interessato a rimanere nel flusso convenzionale della diegesi.
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Paesaggio come protagonista involontario in “Cuore di vetro”
Fin dalle prime immagini, il paesaggio domina l’inquadratura. La innerva di linee, punti, colori e geometrie astratte. Gli alberi appuntiti sfiorano il cielo nuvoloso che si condensa in fiumi di nebbia. La macchina da presa asseconda il fluire delle cascate come fosse davanti a un evento metafisico. Il paesaggio è forse l’unico vero personaggio, propaggine di una forza laconica e divina. Più che interpretare, gli attori eseguono la sceneggiatura come automi svuotati, guidati dalla voce di Herzog. La mossa sperimentale del film consiste principalmente nello spostare lo sguardo sempre di lato rispetto alla storia, proprio lì dove crediamo che non stia accadendo nulla. Il primo dialogo fra personaggi è introdotto da una lenta panoramica verticale su una monumentale fenditura rocciosa. Da qui saltano i raccordi di sguardo tra le figure umane. Non per il semplice gusto di rompere la grammatica del cinema, ma perché non ci si guarda mai negli occhi. Il cuore di vetro si trova tanto sulla superficie del gelido paesaggio, quanto all’interno dei personaggi spaesati.
Il suono letargico di “Cuore di vetro”
I suoni ambientali disturbano il silenzio a intermittenze, come se i paesani si risvegliassero per brevi momenti. Celebre è la scena in cui due uomini si scambiano battute surreali davanti a una birra e di punto in bianco uno dei due infrange il bicchiere sulla testa dell’altro. Ogni piccolo languire, salivare o borbottare viene intercettato con precisione. Viceversa, la musica extradiegetica conduce altrove. Come per altri lavori, Herzog si è rivolto ai Popol Vuh, gruppo tedesco che nell’incrocio fra “musica cosmica” e proto-new age offriva paesaggi sonori ispirati alla musica orientale e alle civiltà precolombiane. La polifonia strumentale nel film (bicchieri di vetro che sembrano campanelli, chitarra elettrica, flauti, voci corali ecc.) crea un corto circuito temporale dove il dialogo con l’immagine sta sopra un piano ultraterreno, remoto e vicinissimo al contempo. “Il cinema imbalsama il tempo che scorre”, diceva André Bazin.
La riesumazione di quadri senza tempo
In La struttura assente (1968) Umberto Eco chiarisce come il cinema sia un complesso sistema di codici sottostanti e concorrenti alla produzione di senso, decifrabile soltanto grazie alla cooperazione interpretativa dello spettatore. Fra questi codici, oltre a quelli linguistici, iconici, sonori, narrativi e ideologici (che nel cinema di Herzog trovano tutti sperimentazione), figurano anche quelli iconografici. Cuore di vetro gioca molto su questi ultimi, offrendo a chi guarda diretti richiami e ricomposizioni in movimento di opere pittoriche che lo spettatore ha ormai assimilate nella sua personale enciclopedia culturale. Da I giocatori di carte di Cézanne a L’isola dei morti di Böcklin, passando per Il viandante sul mare di nebbia di Friedrich e La parabola dei ciechi di Bruegel, il film ci ricorda come la morte possa essere una condizione di smarrimento e solitudine in vita, preludio a un’apocalisse dalla possibile natura catartica. L’infinito, un enigma quasi inaccessibile, il cui inseguimento è da rimandare ai posteri. Così com’è anche – in parte – il film di Werner Herzog.
Emanuele Aria
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