Wagner nel bunker. Il Parsifal distopico secondo Titov alla Royal Ballet and Opera di Londra
Il regista Evgeny Titov proietta Parsifal in un futuro post-apocalittico. In scena fino al 17 ottobre con la direzione di Jakub Hrůša
Ascoltarlo a occhi chiusi? Distogliere lo sguardo dai sopratitoli? E per chi mastica un po’ di tedesco? Non ce ne vogliano i wagneriani integralisti, ma abbandonarsi senza riserve alla drammaturgia di Parsifal di Richard Wagner non è impresa da poco, oggi. Ancora più arduo è metterlo in scena, con quel suo crogiuolo, così sui generis, di simbologie sacre, afflati misticheggianti e ibridazioni filosofiche, per una durata complessiva che sconfina oltre le cinque ore.
Ci riesce il regista Evgeny Titov, che declina Parsifal in chiave distopica per il nuovo allestimento che ha debuttato alla Royal Ballet and Opera di Londra il primo ottobre ed è in replica fino al 17 ottobre.
Il preludio del Parsifal
Resta indiscusso che la partitura sia altissima: l’incantesimo si leva già alle prime battute del preludio, interpretato con maestria e consapevolezza dal nuovo direttore musicale del teatro londinese, Jakub Hrůša. Sotto la sua guida, l’anelito alle altezze celesti vagheggiato da Wagner si fa palpabile negli arpeggi ascendenti. L’orchestra della Royal Ballet and Opera, in gran spolvero, plasma le pagine iniziali dell’opera come materiale vivo, che respira tra distensioni improvvise, contrazioni rarefatte e meditative, sino a pause più dilatate del solito. Queste ultime sono forse le scelte meno convincenti del direttore, che a tratti sembra quasi imbrigliare la tensione estatica del preludio. Resta comunque la sensazione di accarezzare una materia liquida, svincolata dal tempo, indifferente alla forza di gravità.
Bunker e sorveglianza
Concluso il preludio, il sipario si apre su un mondo post-apocalittico, uno scarto di umanità rifugiato nelle viscere della terra. Tra miasmi industriali, bunker decadenti, docce militari e apparati di sorveglianza, i personaggi in scena vivono in un’economia della violenza e della paranoia dell’altro – nemico, invasore o presunto tale –, con telecamere a circuito chiuso e monitor che saturano le scene.
Titov asciuga l’iconografia del libretto – scritto dallo stesso Wagner – riducendola a pochi simboli, non sempre di immediata decifrazione. Spariscono, tra gli altri, il giardino incantato di Klingsor, il Karfreitagszauber (l’incantesimo del Venerdì Santo) del terzo atto. Restano la lancia e il cigno, desacralizzato nella forma di un giocattolo kitsch che respira. E persino il Sacro Graal, seppure non come oggetto unico e irrappresentabile, ma triviale strumento come tanti altri.
Così facendo, il regista riesce a instillare un certo mordente drammatico e a sbalzare i personaggi in modo più credibile, calandoli in un’atmosfera crepuscolare e di rigorosa coerenza (a cui contribuiscono gli interventi azzeccati dello scenografo Etienne Pluss, della costumista Esther Bialas, della light designer D. M. Wood e del designer dei video Christopher Ash).
Merito non trascurabile, tanto più che l’impianto drammaturgico del Parsifal e la costruzione psicologica dei suoi personaggi cedono quasi completamente il passo all’impresa mitopoietica di Wagner, che codifica un universo di archetipi più che di attanti dotati di vita interiore. Un universo che scaturisce all’intersezione di attesa messianica, epica cavalleresca, misticismo, utopia sociale, suggestioni cristiane e buddiste – le seconde mediate dalla lettura di Schopenhauer – e una dose di misoginia. Lo stesso Parsifal entra in scena senza storia né nome (lo interpreta, con carisma e un timbro chiaro da giovane eroe, il tenore Stanislas de Barbeyrac).
Klingsor e i fembot
I momenti più trascinanti dell’opera, non a caso, sono quelli del secondo atto, che vibra di tensione erotica. Klingsor, stregone ripudiato dall’ordine del Graal, pur di trascinare con sé nella rovina gli altri cavalieri, evoca un giardino incantato ricorrendo alla magia nera. Nell’immaginario di Titov le delizie di questo Eden scoloriscono nelle travi in cemento di un altro bunker, umido e scalcinato, in cui la saldezza di Parsifal è messa alla prova dalle fanciulle-fiore. I proustiani noteranno una certa risonanza con Albertine e le altre jeunes filles en fleurs del secondo volume della Recherche (Proust amava Parsifal e citava spesso Wagner).
Qui le fanciulle si presentano come fembot, androidi dalle fattezze femminili, spesso asservite alla loro controparte umana maschile (la genealogia è lunga nell’immaginario distopico e fantascientifico, dall’Eva artificiale di Villiers de l’Isle-Adam alla Maria di Metropolis, passando per le Stepford Wives).
La scena delle ginoidi è la più grottesca dello spettacolo, con le Blumenmädchen ipersessualizzate – seni e labbra gonfiate all’inverosimile – che incalzano Parsifal, lasciandolo in biancheria intima per quasi l’intera durata dell’atto.
Vinta la tentazione della carne, l’eroe scopre quindi la matrice dei robot, fatti a immagine della protagonista femminile dell’opera, Kundry, creatura condannata a reincarnarsi senza fine, da Erodiade a Maria Maddalena, per aver irriso Cristo lungo la via del Calvario.
Kundry, vergine o tentatrice
Dilaniata da sensi di colpa, pulsioni distruttive e desiderio di redenzione, Kundry è la figura più complessa tra i personaggi dell’opera, pur nei limiti della polarizzazione archetipica in cui Wagner l’ha confinata: ora vergine, ora lasciva pedina di Klingsor. Nel bacio con Parsifal affiorano echi proto-freudiani: Kundry cerca la trasfigurazione attraverso l’unione con l’eroe; in lui, invece, l’immagine della madre scomparsa e l’attrazione per Kundry finiscono per confondersi.
Le dà voce il mezzosoprano Ekaterina Gubanova, vocalmente sicura e magnetica in scena nel doppio registro del personaggio: ora dark lady punk in pantaloni di pelle e mantelli di piume nere che ricordano l’estetica gotico-urbana del Corvo o Blade Runner; ora fanciulla verginale. In sottoveste bianca, Kundry trova infine requie dalla sua maledizione lavando i piedi di Parsifal e asciugandoli con i capelli. Un gesto che trascende la sua valenza biblica e si apre a un senso universale di umanità e compassione, in uno spettacolo altrimenti brutale.
Solido anche il resto del cast: Mark Stone (Klingsor), James Platt (Titurel), uno sfortunato Brindley Sherratt (Gurnemanz) – che riesce a portare a termine la serata, nonostante un’annunciata indisposizione – e Christian Gerhaher (un eccellente Amfortas).
Grande successo di pubblico: teatro quasi esaurito per tutte le recite, nonostante prezzi esorbitanti che sfiorano le 400 sterline.
Edoardo Pelligra
Londra // Fino al 17 ottobre
Parsifal | Royal Ballet and Opera
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