Intervista sul futuro del teatro a Leonardo Lidi (appena diventato vicedirettore dello Stabile di Torino)
Dalla formazione degli attori alla costruzione di reti durature, Leonardo Lidi racconta il suo modo di intendere il teatro: meno corsa alla novità, più pedagogia, maestri, pubblico e responsabilità nelle scelte
Dal “borgo degli attori” al Lido di Venezia, quest’anno, il passo dura pochi giorni: dopo aver chiuso la settima edizione del Ginesio Fest da direttore, Leonardo Lidi arriva alla Mostra del Cinema come interprete di Serpenti di Roberto De Paolis Maino e Scherzetto di Mario Martone. Tra una presentazione e l’altra, convola a nozze con l’attrice Giuliana Vigogna. Del proprio ruolo al GinesioFest dice: “A me piace stare ai fianchi, ai lati”. Eppure l’edizione appena conclusa porta chiaramente la sua impronta: gli artisti che tornano, i maestri chiamati a incontrare le nuove generazioni, gli allievi della Scuola del Teatro Stabile di Torino impegnati, nella giornata conclusiva, prima in Illusio di Riccardo Micheletti e poi nel suo Taccuino di Trigorin da Tennessee Williams.
Quella stessa idea di direzione ora si misura con una responsabilità istituzionale più ampia. Lidi, che dirige la Scuola dello Stabile e il Ginesio Fest, è diventato vicedirettore artistico del Teatro Stabile di Torino, accanto al direttore artistico Valerio Binasco e al direttore artistico junior Diego Pleuteri.
L’intervista a Leonardo Lidi
Il nuovo incarico è stato letto quasi come una tappa verso la direzione dello Stabile di Torino. È così?
In realtà no. Ho firmato un contratto da vicedirettore fino al 2030. Faremo ciascuno il proprio ruolo, poi si vedrà che cosa dirà la vita. Io sono contento così: mi trovo molto bene con Valerio Binasco e penso che sia una dinamica sana. Ognuno dice la sua, ognuno ha il proprio ruolo. Io posso concentrarmi sulla Scuola e sulle mie regie. Su questo non ho fretta.
Su che cosa hai fretta, invece?
Ho fretta che la rete che si sta creando continui a crescere. Per me è importante che le cose procedano in maniera coerente con il mio percorso e con quello in cui credo. Al Ginesio Fest ho visto i frutti di questo lavoro. Riccardo Micheletti ha firmato per la prima volta un progetto coreografico: è stato allievo di Alessio Maria Romano, poi mio coreografo e mio assistente. Sono anni che lavoriamo insieme. Vederlo con i miei allievi significa assistere a un percorso che prende forma.
Cioè?
Per come intendo io il teatro, si costruisce con il pubblico e con gli artisti attraverso un tragitto preciso: la pedagogia, le scuole, l’incontro con i maestri. Non amo questa rincorsa della novità, una specie di mercato del pesce: prendere un giovane, dargli dieci euro, buttarlo allo sbaraglio per tre repliche e vedere che cosa succede. Gli artisti non si possono improvvisare.
Una rete costruita attraverso rapporti duraturi può trasformarsi in una cerchia. Come lo eviti?
Mettendo davanti a tutto il lavoro. Mi capita di deludere persone che si aspettano una possibilità perché siamo amici o perché in passato ho dato loro spazio. Questo ruolo comporta la responsabilità di dire alcuni sì e molti no, anche a persone che lavorano e si impegnano ogni giorno. Ed è importante lasciare spazio al pubblico. Ci sono cose che con il pubblico funzionano e altre no. Il Gruppo UROR al festival funzionava: nonostante la giovane età delle artiste, funzionava. Ma bisogna chiedersi perché un lavoro funzioni e che cosa stia restituendo agli spettatori. Funziona perché usa un codice facile oppure perché trova un codice semplice, capace di sciogliere la complessità senza eliminarla? È un confine molto sottile. La responsabilità di un direttore artistico consiste anche nel capire dove passi la differenza tra questi due mondi.
Le diverse realtà del teatro italiano secondo Lidi
Stabile, Scuola e Ginesio Fest ti mettono davanti a interlocutori diversi per età, formazione e aspettative. Quanto cambiano le tue scelte nei tre contesti?
Sono tre realtà diverse. Forse le prime due possono essere più vicine, ma la terza è un altro discorso. All’inizio ho cercato di avvicinarmi gradualmente al pubblico del festival, anche per conoscerlo. Da due anni, invece, la linea è molto netta e non fa sconti a nessuno. Quando lavoro con i figli del nuovo millennio devo tenere le antenne dritte. Devo capire che cosa posso trasmettere, ma anche che cosa intendano loro per teatro, mondo e quotidianità. È inutile imporre un pensiero novecentesco a chi il Novecento non lo ha mai visto né conosciuto. Il teatro deve ascoltare il mondo nuovo senza rinunciare alla propria storia. Per questo dò agli allievi la possibilità di incontrare Vetrano e Randisi, Babilonia Teatri, Antonio Latella: esperienze che arrivano anche da spettacoli di quindici anni fa. Ma contemporaneamente chiedo ai ragazzi che cosa interessi loro.
Cosa si impara da loro?
Guardandoli lavorare su 1984 con Riccardo Micheletti mi sono ricordato che in teatro si continua a “provare” ogni giorno: a migliorarsi, a emanciparsi da se stessi e a non accettare semplicemente ciò che viene dato. Ci sono aspetti di questa generazione che non comprendo e altri che trovo eccessivi, ma ammiro la minore competitività e la ricerca di un nuovo alfabeto con cui avvicinarsi agli altri senza offenderli. Sono curioso di capire dove porteranno.
Portare gli allievi fuori dalla Scuola, davanti al pubblico di un festival, fa ancora parte della formazione oppure rappresenta già il loro ingresso nella professione?
Sono sempre in formazione. Trascorro ogni giorno otto ore con questi ragazzi e non potrei pensare a un luogo che porta la mia firma come direttore artistico senza inserirvi anche la Scuola dello Stabile.
Cerco di creare il contesto nel quale gli artisti possano incontrarsi, scontrarsi, avere visioni differenti e seguire strade anche diametralmente opposte.
San Ginesio come Avignone?
Qual è il tuo sogno?
Fare di San Ginesio una piccola Avignone. Quest’anno alcuni ragazzi sono arrivati in tenda e si sono dovuti accordare con il sindaco per trovare un posto dove piantarla. Vorrei entrare nel borgo e vedere le case abitate dagli artisti. Non soltanto dai giovani, perché l’incontro con i maestri rimane fondamentale. I festival estivi dovrebbero essere i punti e virgola delle stagioni: luoghi nei quali guardarsi negli occhi e chiedersi come andare avanti.
Che cosa non serve più, oggi, nella formazione di un attore?
Non serve più il teatro dell’Ottocento, il regista che urla e costruisce un esercito di attori che finiscono per somigliarsi tutti, perché vanno tutti nella stessa direzione. Serve lavorare sui dettagli, sulle specificità di ciascuno. Alla Scuola facciamo una selezione durissima, diciassette ammessi su seicento candidati, e in tre anni ognuno di loro racconta un mondo completamente diverso dall’altro.
E che cosa, invece, resta imprescindibile?
Lo studio dei testi. Puoi diventare attore, regista o drammaturgo, ma devi conoscere ciò che è venuto prima. È un paracadute: se conosci la drammaturgia, cadi sempre in piedi. Già durante i provini si vede la differenza tra chi lavora per un’ambizione egoriferita, per riempire le proprie insicurezze attraverso l’ego, e chi invece vuole sapere perché si è appassionato alla materia.
Alessia de Antoniis
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