Berlino è la capitale della performance contemporanea. Ecco perché
Sempre più musei e spazi culturali della capitale tedesca investono sulla performance e sul corpo come generatori di tensione artistica e sensoriale. Ecco come Berlino si sta affermando nel panorama delle arti performative
Dimenticate la contemplazione distaccata. Entrate nel Bode Museum, prendete un cuscino e meditate davanti a un dipinto rinascimentale, o attraversate l’atrio del Gropius Bau e venite inondati da canti e suoni come nelle performance di Ligia Lewis e Leila Hekmat: Berlino continua a presentarsi come un organismo culturale in cui lo spazio espositivo è anche spazio d’azione. La capitale tedesca, laboratorio storico di sperimentazione, si conferma oggi un osservatorio privilegiato per le pratiche performative contemporanee, in cui il corpo — quello del performer e quello dello spettatore — ridefinisce il rapporto con architettura, memoria e istituzione.
Berlino: ecosistema di spazi performativi
L’uso del museo e dello spazio non teatrale si inscrive in una genealogia risalente almeno agli Anni Settanta. Con performance art, postmodern dance e pratiche site-specific, il corpo ha decentrato la scena teatrale, spostandosi verso musei, architetture e contesti urbani. Se le opere di oggi non inaugurano un nuovo paradigma, riattivano però questa linea di ricerca, trasformando il museo in un dispositivo esperienziale fortemente situato.Un esempio recente è The Healing Museumal Bode, in collaborazione con l’Experimental and Clinical Research Center dello Charité, dove una sala è trasformata in spazio di meditazione tra buddhismo, islam e cristianesimo, attrezzata con cuscini e una guida audio in QR code. Il museo, qui, diventa ambiente di pratica. In questo scenario, quattro lavori visti recentemente – Glitch Choir – Vocal Variations, Roses Rising – The Movement, Phase Shifting Index e Super Superficial – condensano una tensione comune, dove il corpo è una presenza condivisa, non oggetto osservato ma campo operativo. Istituzioni come l’Hamburger Bahnhof o lo Schinkel Pavillon diventano così dispositivi di produzione sensoriale.
Incanti, il settimanale sul mercato dell'arte Informazioni, numeri, tendenze, strategie, investimenti, gallerie e molto altro.
Render, il bisettimanale sulla rigenerazione urbana Nuovi progetti, tendenze, strategie virtuose, storie da tutto il mondo, interviste e molto altro.
PAX, il bisettimanale sul turismo culturale Approfondimenti sul turismo culturale come chiave di comprensione dei territori e delle comunità che li abitano.
“Glitch Choir”: la necessità dell’errore
Glitch Choir – Vocal Variations dell’artista tedesca Deva Schubert, vista a fine febbraio allo Schinkel Pavillon, spazio espositivo in un padiglione modernista vetrato Anni Sessanta il cui nome omaggia l’architetto prussiano Karl Friedrich Schinkel, si apre su una scala – spazio di passaggio per eccellenza – che introduce subito una dimensione liminale, in cui la percezione si disallinea seguendo la logica del “glitch”. Il suono, inizialmente frammentato, instabile, quasi un inceppo della voce, emerge poi come una ninna nanna deformata. I corpi diventano dispositivi sonori: le performer usano la bocca e i corpi delle altre come superfici di risonanza, costruendo una trama vocale intima. Il contatto, il bacio, funzionano come trasmissioni sonore, senza narrazione: il suono circola, si deforma, si interrompe, si amplifica e così la voce si distribuisce in una collettività mobile. Le luci, leggermente tremolanti, e i costumi stratificati suggeriscono una vibrazione continua e identità e temporalità sovrapposte, come se ogni corpo contenesse più presenze insieme. Richiamando le lamentatrici, il lavoro riattiva la dimensione politica del lutto: dare voce a ciò che resta ai margini. Più che un coro armonico, emerge una comunità dissonante in cui la perdita si manifesta come interferenza, un lutto interrotto, “glitchato”, una frattura organizzata. Il “glitch” è una condizione fisica: un campo sonoro e corporeo, attraversato dalla circolazione somatica della voce in cui lo spettatore si trova immerso.
“Roses Rising” di Leila Hekmat: la controrivoluzione come rituale
Se ci spostiamo al Gropius Bau, l’atmosfera si riconfigura. A inizio marzo, Roses Rising – The Movement di Leila Hekmat ha trasformato l’atrioin un laboratorio rituale e collettivo, dove danza, musica e performance hanno raccontato l’ebbrezza di un movimento controculturale. L’architettura neo‑rinascimentale, che racconta di stratificazioni storiche e di grandi volumi luminosi, accoglie performance immersive, rendendo l’atrio un campo di relazione tra spettatore e corpo architettonico. Con costumi fatti a mano, la performancesi sviluppa nello stile inconfondibile di Hekmat, tra la comicità e il tableau vivant. Frutto di una ricerca sulle culture di protesta degli Anni Settanta, sulla commedia dell’arte e sul vaudeville, è un collage sulle strategie di reazione delle comunità a un mondo in crisi, nella forma di un montaggio eccessivo e stratificato, tra concerto, balletto e happening, tra sogno febbrile ed estasi collettiva, vicina al teatro dell’assurdo. Grandi stendardi con slogan biblici — Who will our saviour be? — innescano quella dimensione rituale che prende corpo nella scena iperdensa e artificiale, da un cerchio rituale a piattaforme fiorite e tavoli imbanditi. Figure oniriche scendono dalla galleria come in uno stato alterato, mentre una live band costruisce un’atmosfera ibrida tra club, concerto rock e cerimonia, passando dal “dinner party” iniziale a una deriva sempre più caotica e rituale. La pratica di Hekmat, artista statunitense di base a Berlino, genera universi visivi eccessivi e barocchi, dove il collage è principio strutturale e politico e dove l’accumulo genera saturazione percettiva. Tra slogan come “Nobody is innocent, nobody is free” e l’immaginario queer, il corpo si riappropria del canto e del movimento come forme di protesta condivisa e di ridefinizione d’identità, alimentando la tensione tra ironia e impulso collettivo.
“Phase Shifting Index” di Jeremy Shaw: archeologie di un futuro senza fede
È invece l’installazione visiva e sonora di Jeremy Shaw, Phase Shifting Index, a trasportare uno spazio dell’Hamburger Bahnhof, un’ex stazione ferroviaria del XIX Secolo, in una dimensione allo stesso tempo archeologica e futuristica. Il cuore del lavoro si struttura su un sistema multicanale di sette schermi, sette film autonomi che mettono in scena diverse subculture performative: dalla contact improvisation agli esercizi di improvvisazione somatica, fino all’estetica hardcore della cultura gabber. Tuttavia, Shaw non ci offre un documento reale; ci proietta in una temporalità futura, una fiction para-documentaria, un archivio immaginario di texture analogiche come il VHS e la pellicola 16mm. Questi supporti producono una sensazione di instabilità mnemonica, una sorta di archeologia invertita in cui il presente immagina di studiare i propri movimenti come reperti di un tempo precedente mai realmente esistito. La memoria delle culture corporee appare così come una forma di montaggio, un’oscillazione continua tra la verità del gesto e la finzione del supporto.
Alla base di questa imponente architettura visiva è un racconto fantascientifico: la scoperta neuroscientifica che ogni momento di trascendenza umana deriva da un identico assetto neuronale. Questa conoscenza rompe la spiritualità; la fede si dissolve e con essa i sistemi di senso. È in questo scenario di disorientamento ontologico che i gruppi presenti nei film reagiscono, cercando di riaprire una possibilità di trascendenza che non passa più dalla fede ma dal corpo. E quale forma di resistenza e reinvenzione possono scegliere se non il movimento? Coreografie collettive, stati di sincronizzazione, pratiche in cui ripetizione e intensità fisica producono esperienze che somigliano a una trance, come se la spiritualità, privata del suo fondamento, si spostasse interamente nel gesto fisico. L’architettura dell’installazione riflette magistralmente questo processo di erosione e convergenza. All’inizio, i sette schermi operano come sistemi indipendenti, ciascuno regolato da una propria logica di movimento, ritmo e durata, quasi fossero mondi paralleli che non si toccano. Tuttavia, questa separazione è destinata a incrinarsi mentre le temporalità iniziano a rispecchiarsi e i gesti a risuonare tra loro. Nel finale, ogni differenza culturale o identitaria collassa in un unico flusso percettivo: le subculture non sono più distinguibili e i corpi non rimandano più a stili codificati, ma diventano pattern cromatici, vibrazioni e superfici in cui il movimento si dissolve nell’immagine fino a perdere ogni riferimento figurativo. Shaw rende così il museo un ambiente esteso, un campo di sincronizzazione totale dove lo spettatore è coinvolto e immerso, testimone del momento esatto in cui l’individuo scompare nel flusso della visione.
“Super Superficial” di Kysy Fischer & ABA NAIA: sabotare lo sguardo
Infine, il ritorno allo spazio teatrale con Super Superficial di Kysy Fischer & ABA NAIA all’HAU3. Visto a marzo, qui lo spazio teatrale restituisce un’intimità dove l’indagine sul nudo femminile viene spinta verso una saturazione della visibilità. Presentato ai Tanztage Berlin 2025, il lavoro del collettivo berlinese ABA NAIA articola una riflessione tagliente e grottesca sullo sguardo che storicamente costruisce e disciplina la rappresentazione del corpo femminile. Lontano da ogni ritorno a una presunta “essenza” del nudo o alla sua erotizzazione, il lavoro sceglie piuttosto la via dell’iperbole: maschera, deformazione ed eccesso diventano strategie coreografiche e politiche. La scena si apre con tre performer nude, in pose che richiamano l’iconografia classica della bellezza ideale – riferimento alla Nascita di Venere botticelliana. Ma la compostezza è un’esca e questo immaginario viene immediatamente sabotato: i volti iniziano a distorcersi, scivolando verso una gestualità grottesca e caricaturale. Il passaggio dalla figura idealizzata alla sua disarticolazione grottesca costituisce il nucleo coreografico: l’immagine canonica del corpo viene smontata dall’interno, rendendo il corpo dispositivo di produzione e destabilizzazione dell’iconografia stessa. La performance procede su un registro altamente energetico, oscillando tra esplosioni fisiche, ironia e sequenze di vulnerabilità senza alcuna necessità di provocazione, ma come forma di umorismo che utilizza la nudità come campo di tensione critica. L’introduzione di proiezioni video sui corpi intensifica la saturazione percettiva: l’immagine li attraversa, li trasfigura generando figure ibride in cui presenza fisica e superficie visiva si confondono. I corpi nudi diventano così supporti instabili, stratificazioni tra materia e rappresentazione. Super Superficial si inserisce in una tradizione di pratiche che interrogano lo sguardo e la costruzione del corpo femminile nella cultura visiva occidentale, in una città segnata sia dalla tradizione della FKK (Freikörperkultur) sia da una genealogia di pratiche performative radicali (come recentemente Florentina Holzinger). Tuttavia, la sua specificità risiede nella sua iperproduzione del nudo: la visibilità viene spinta fino al punto di collasso. Tra comicità e aggressività, spettacolo e sabotaggio iconografico, Super Superficial dimostra come il nudo scenico sia, ancora, un dispositivo di resistenza e liberazione; le performer non sottraggono il corpo allo sguardo: lo moltiplicano, lo deformano e infine lo costringono a confrontarsi con la propria stessa superficie.
Elisa Frasson
Artribune è anche su Whatsapp. È sufficiente cliccare qui per iscriversi al canale ed essere sempre aggiornati
Lettera, la newsletter quotidiana Non perdetevi il meglio di Artribune! Ricevi ogni giorno un'e-mail con gli articoli del giorno e partecipa alla discussione sul mondo dell'arte.
