Judy Chicago si racconta in una mostra a Venezia: materia, storia e libertà
Alla vigilia della Biennale Arte 2026, in vista della mostra alla Galleria Alberta Pane, abbiamo intervistato l’artista femminista che rimette al centro materia, storia delle donne e gerarchie culturali dimostrando come i nuclei essenziali della sua ricerca siano ancora vivi e presenti...
Parallelamente alla Biennale di Venezia, la Galleria Alberta Pane presenta The Materiality of Judy Chicago, mostra curata da Allison Raddock che rimette al centro un nodo decisivo del lavoro dell’artista (Chicago, 1939): il rapporto tra materiali, storia dell’arte e gerarchie culturali. Per approfondire l’abbiamo intervistata e nelle sue risposte emergono alcuni nuclei essenziali della sua ricerca: la lunga ombra di The Dinner Party, il valore della collaborazione, la riflessione sulla maschilità, il trauma, l’ecologia e il riconoscimento tardivo di un’opera molto più vasta di quanto spesso si racconti.
Intervista all’artista Judy Chicago in vista della sua mostra alla galleria Alberta Pane di Venezia
The Materiality of Judy Chicago. Perché oggi la “materialità” è la chiave giusta per leggere il tuo lavoro?
Collaboro da molti anni con Allison Raddock, curatrice della mostra, che quindi conosce molto bene la mia ricerca. Per questo ha scelto un titolo che riflette l’eterogeneità dei materiali nel mio lavoro, perché i diversi media permettono differenti forme di espressione. Negli ultimi anni grandi mostre hanno sottolineato proprio questo aspetto del mio percorso. Hans Ulrich Obrist, a proposito di Revelations, mi ha definita una “polymath”, e credo che questa mostra vada in quella direzione.
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Il tuo lavoro ha spesso attraversato tecniche storicamente svalutate perché associate al lavoro femminile e alle arti applicate. Quale gerarchia cercavi di spezzare, e quale vedi ancora oggi?
Si è parlato molto del mio uso di tecniche considerate craft e per questo sminuite, ma non le ho mai scelte perché fossero craft. Dicevo perfino, scherzando, che avrei lavorato anche con il bubble gum, se fosse stato il materiale giusto per le mie intenzioni estetiche. Quando ho scoperto la pittura su porcellana, mentre preparavo The Dinner Party, cercavo un medium che unisse colore e superficie e permettesse un livello di dettaglio maggiore di quello che l’aerografo mi consentiva allora. Quando ho iniziato a lavorare sul tema della nascita per The Birth Project, ho capito invece che il processo del parto poteva essere troppo crudo e aveva bisogno di una tecnica capace di trasformarlo. Solo in un secondo momento è emerso con chiarezza anche l’aspetto politico: queste tecniche erano state svalutate proprio perché praticate dalle donne.
Come avete costruito la selezione per Venezia?
Allison ha curato la mostra, quindi è giusto che risponda lei.
Allison Raddock: Ho costruito la selezione in modo tematico, usando il materiale come lente principale più che una cronologia rigida. Judy ha lavorato con moltissimi media per oltre sei decenni, e mi sembrava importante mostrare come ogni materiale abbia aperto una forma espressiva diversa in relazione alle varie serie. Molte delle tecniche che ha impiegato sono state storicamente marginalizzate perché associate alle donne. Senza ridurre tutto a questa narrazione, la mostra fa vedere come il suo confronto con materiali diversi abbia sfidato costantemente le gerarchie artistiche.
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Venezia è una città di superfici, ornamento, tradizioni artigianali, ma anche di estrema fragilità. Senti una risonanza con il tuo lavoro?
Amo Venezia, ma non vi avevo mai fatto una mostra. La sua lunga storia come centro dell’arte e della cultura risuona con il mio rispetto per la storia dell’arte e con il mio desiderio costante di diventarne parte. Per questo sono stata felice quando Alberta Pane mi ha invitata a esporre in galleria. Ma la fragilità fisica della città dovrebbe ricordarci anche la nostra vulnerabilità e quella della Terra, che dovremmo custodire invece di distruggere, cosa che invece continuiamo a fare sotto il dominio di valori patriarcali diffusi in tutto il mondo.
Se un visitatore dovesse uscire dalla mostra con un’unica idea sul tuo lavoro, quale dovrebbe essere?
Non so se forma e politica siano davvero una coppia naturale. La politica è legata al tempo, mentre io ho sempre cercato di fare un’arte capace di oltrepassare le circostanze politiche. Direi che giustizia ed equità per tutte le creature, umane e non umane, sono i principi di fondo del mio lavoro e i valori che spero il pubblico porti con sé uscendo dalla mostra.
Molti entrano nel tuo lavoro attraverso The Dinner Party. Come vorresti che il pubblico andasse oltre quell’opera senza diminuirne l’importanza?
Per quanto apprezzi il riconoscimento continuo di The Dinner Party, per anni mi sono chiesta se avrei vissuto abbastanza a lungo da vedere l’intero corpo del mio lavoro emergere dalla sua ombra. Negli ultimi anni c’è stata una grande trasformazione nel modo in cui il mio lavoro viene compreso, grazie a mostre importanti negli Stati Uniti e in Europa. Le persone stanno iniziando a capire che The Dinner Party è solo un’opera dentro un corpus molto vasto, ma ci vorranno ancora decenni perché questo venga riconosciuto fino in fondo.
Collaborazione e lavoro collettivo sono stati essenziali in progetti come The Dinner Party e The Birth Project. Che cosa significa, per te, collaborare?
Nel corso della mia carriera sono passata più volte dal lavoro individuale a quello collaborativo, perché entrambi producono processi e risultati differenti. Per opere di larga scala come The Dinner Party, The Birth Project o le più recenti Smoke Sculptures, la collaborazione è essenziale. Ma anche in lavori apparentemente individuali esiste una collaborazione nascosta: chi prepara le tele, chi costruisce strumenti, chi posa come modello. Nell’arte questa dimensione viene quasi sempre occultata. Io ho sempre cercato di riconoscere le persone dietro le quinte e di valorizzarne il talento. Molto tempo fa, durante una lecture in Nuova Zelanda, mostrai alcune immagini del The Birth Project e nominai le ricamatrici una per una. Dopo, durante le domande, qualcuno mi disse di esserne rimasto colpito perché la settimana prima un artista importante aveva parlato dei suoi assistenti dicendo più volte che senza di loro non avrebbe potuto realizzare il suo lavoro. Quando dal pubblico gli avevano chiesto i nomi, aveva risposto che non li ricordava.
C’è stato un materiale che ti ha resistito al punto da costringerti a cambiare idea?
Sì, il vetro. È un medium estremamente difficile. Alcuni pezzi della mia prima serie si ruppero nel forno, e incorporai quelle fratture nell’opera senza rendermi conto che pochi collezionisti avrebbero desiderato lavori che ricordavano la fragilità del corpo. In generale il mio rapporto con il vetro è stato molto istruttivo. Volevo fare con il vetro qualcosa di simile a ciò che avevo fatto con altri linguaggi relegati al decorativo, ma ho scoperto che esiste ancora un pregiudizio fortissimo contro questo medium.
In PowerPlay interroghi la maschilità come costruzione. Come guardi oggi quel ciclo?
Ho realizzato PowerPlay tra il 1982 e il 1987, prima che la queer theory, i gender studies o i masculinity studies entrassero davvero nel dibattito pubblico. Dopo quindici anni di lavoro concentrato sulla costruzione del femminile, decisi di rivolgermi all’altra metà. Mi interessava un soggetto assente dalla storia dell’arte, cioè lo sguardo delle donne sugli uomini. Nel tempo ho sviluppato anche una curiosa simpatia per gli uomini e per il modo in cui sono costretti a deformarsi dentro la forma del maschile, che lascia pochissimo spazio all’emozione. Per un periodo è sembrato che la maschilità tossica stesse arretrando, ma si è riaffermata su scala globale in forme odiose.
Che cosa ti ha insegnato The Holocaust Project sull’etica della rappresentazione?
La domanda essenziale era: è possibile fare arte su un soggetto così orribile che qualcuno riesca perfino a guardarla? Questa è stata la sfida affrontata da me e da mio marito Donald Woodman in The Holocaust Project. Come ebrei abbiamo iniziato da una prospettiva ebraica, ma alla fine siamo arrivati a capire che l’Olocausto cresceva dal tessuto stesso della civiltà occidentale.
In The End: A Meditation on Death and Extinction colleghi mortalità, estinzione e responsabilità ecologica. Cosa aggiunge il femminismo a questo discorso?
Posso parlare solo dalla mia prospettiva di artista femminista. Il femminismo insegna che il patriarcato funziona come una piramide con al vertice gli uomini bianchi europei e sotto donne, persone razzializzate, animali e Terra, tutti ridotti a materia da manipolare, usare o abusare. Trasformare questa struttura in un mondo di uguaglianza e giustizia è, per me, l’obiettivo del femminismo e dell’arte femminista.
Negli ultimi anni il riconoscimento istituzionale del tuo lavoro è cresciuto. Che cosa è cambiato?
La mia prima retrospettiva è arrivata solo nel 2021, curata da Claudia Schmuckli al Young Museum di San Francisco. Poi, nel 2024, Massimiliano Gioni ha organizzato Herstory al New Museum di New York, mostrando il mio lavoro in relazione alla storia della produzione culturale femminile, cosa che non era mai successa prima. Il suo progetto ha trasformato il modo in cui la mia arte viene percepita.
La mostra veneziana è accompagnata da una pubblicazione e da una conversazione con Massimiliano Gioni. Che ruolo ha questo libro?
L’obiettivo della mostra, The Materiality of Judy Chicago, curata da Allison Raddock, e della lunga conversazione tra me e Massimiliano contenuta nel libro che l’accompagna, pubblicato dalla Galleria Alberta Pane anche in un formato insolito, è introdurre a un pubblico europeo la mia arte, i miei valori, la mia filosofia e la storia della produzione culturale femminile all’interno della quale lavoro da decenni. E sono grata ai miei colleghi per questa opportunità.
Guardando avanti, che cosa ti sembra ancora urgente?
Ora che ho quasi 87 anni, e non avrei mai pensato di vivere così a lungo, guardare avanti per me significa continuare a fare ciò che ho sempre fatto: fare arte, passare tempo con il mio amato marito Donald e con i miei gatti, custodire i giorni che restano e cercare ancora di dare un contributo al mondo.
Antonino La Vela
Venezia // dall’8 maggio al 22 novembre 2026
The Materiality of Judy Chicago
GALLERIA ALBERTA PANE
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