Dopo la pandemia. L’arte ne è uscita migliore?
Sono trascorsi sei anni dalla pandemia da Covid-19. Che cosa è successo nel mondo della cultura. Risponde lo storico dell’arte Stefano Chiodi
Durante la pandemia, alla domanda su come sarebbe stato il mondo dopo, Michel Houellebecq rispose con una formula insieme cinica e chirurgica: non un altro mondo, ma lo stesso, in peggio. È una diagnosi che descrive bene anche lo stato dell’arte dal 2020 in poi: una sorta di stanchezza organizzata, una condizione sempre più sclerotizzata che non lascia intravedere un futuro. Al posto di un’illimitata sperimentazione prevalgono la contabilità dei “significati”, la curatela come dispositivo di legittimazione morale, la forma come costo da minimizzare, la complessità come rischio reputazionale. In questa cornice, “politicizzazione” – un tratto pervasivo, ad esempio, nell’ultima edizione della biennale di Berlino conclusasi la scorsa estate – non vuol dire “troppa politica”: piuttosto una politica ridotta a esibizione di virtù, a un messaggio che deve risultare corretto prima ancora che innovativo e necessario.
Arte e politica: Dean Kissick e Tom Wolfe
Due interventi molto letti hanno messo a fuoco – da prospettive diverse – i caratteri di questa congiuntura. Dean Kissick, nel suo discusso The Painted Protest su Harper’s del dicembre 2024, costruisce una genealogia polemica dell’arte più recente, in cui la protesta è diventata stile, e lo stile si riduce a cornice. Un’arte “resistente” come rituale ripetibile, fatta di gesti riconoscibili e dunque innocui, radicale in etichetta ma perfettamente integrata nella gestione ordinaria del consenso, nel confortevole elenco di “diversità” dell’ortodossia liberal. Il bersaglio di Kissick non è l’arte politica in quanto tale, ma l’arte come politica performativa e soprattutto la sua confezione discorsiva: testi di sala, saggi in cataloghi, giornalismo culturale, format espositivi. In filigrana nell’articolo – che riprende fin dal titolo i toni polemici di un famoso libro di Tom Wolfe del 1975, The Painted Word – la nostalgia di un’arte capace di aprire nuove prospettive invece di illustrare la supposta virtuosità del presente.
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La politica dell’identità
Su artnet Ben Davis, una delle voci più autorevoli della critica statunitense, autore di 9.5 Theses on Art and Class e Art in the After-Culture, ha ripreso la polemica spostandola su un terreno più strutturale: non si tratta di chiedersi se la politica abbia “rovinato” l’arte, quanto di interrogarsi sulla crisi del liberal consensus che ha retto per anni le istituzioni culturali, e che ora queste ultime tentano di gestire, spesso fallendo. Davis nota ciò che manca nel racconto di Kissick e che invece risulta determinante: le pressioni politiche reali sull’arte, le asimmetrie di accesso e di rappresentazione, e anche la facilità con cui l’attacco alla politica dell’identità può diventare un alibi per rimettere “al loro posto” soggetti e storie diventati finalmente visibili. E tuttavia Davis non assolve il nuovo moralismo curatoriale: racconta come nell’ultimo quindicennio l’identità dell’autore sia diventata un criterio totalizzante, capace di paralizzare istituzioni e giudizi; e come il paradigma identitario abbia reso l’arte più prevedibile, e dunque inefficace, o inutile, quanto più pretendeva di essere giusta.
Arte progressista o reazionaria?
È qui il paradosso della nostra contemporaneità artistica: progressista per contenuto ma spesso reazionaria nella forma; critica nel lessico ma conservatrice nei mezzi; infine, comodamente tesaurizzabile e consumabile. Scriveva il filosofo Adorno che quando l’arte si dà come veicolo di una tesi rischia di diventare una riduzione del reale e quindi di perdere proprio la sua forza critica. L’arte “impegnata” rischia sempre di diventare predica ai conversi, rituale di conferma identitaria, gestione morale del pubblico – mentre la politicità più incisiva, sempre per Adorno, passa spesso dall’opposto: dalla forma come resistenza, dalla negatività, dalla frizione non addomesticata tra opera e mondo, e non dal “messaggio” come didascalia edificante.
In altre parole, laddove l’opera dovrebbe produrre attrito si produce invece compatibilità con l’economia dell’attenzione, con l’ansia di reputazione, con il bisogno istituzionale di certificare virtù morali, e, non da ultimo, con un mercato che adora gli oggetti “significanti” ma a bassa imprevedibilità. Nel frattempo, la politicizzazione generalizzata della cultura alimenta la contro-ondata: l’anti-wokeness come cambio di tonalità, non come ritorno alla libertà ma come nuova semplificazione (speculare alla precedente), pronta a sostituire un catechismo con un altro.
La nuova grammatica dell’arte
Il punto non è dunque che la politica sia entrata nell’arte (ci è sempre stata), ma perché l’arte abbia accettato di farsi amministrare come politica: stessa grammatica, stessi incentivi, stesse paure. E quando la paura diventa l’architetto invisibile della forma, la creazione si restringe: non tanto perché manchino cause, ma perché manca il coraggio – quello, rarissimo, di produrre forme che non coincidano già con il loro commento e che non chiedano di essere approvate prima di essere guardate. L’affermarsi di una nuova, radicale forma di populismo reazionario alimentato dai social media e di cui l’elezione di Trump è l’emblema, sembra aver segnato una improvvisa battura di arresto per il liberal consensus che era ed è alla base di tante pratiche culturali e istituzionali dentro e fuori il mondo dell’arte. Sullo sfondo di mutamenti tecnologici di portata epocale, l’esplodere di conflitti insolubili, la violenza come esito obbligato della cattiva politica, all’era delle certezze morali sembra subentrare oggi l’era dell’angoscia.
Stefano Chiodi
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