Educazione, esperienza e relazioni sono filtri tramite cui guardare l’arte. Dialogo col filosofo Roberto Diodato
Il nuovo appuntamento di “Dialoghi di Estetica” è dedicato all’ultimo libro di Roberto Diodato che indaga le possibilità di relazione tra arti visive, fenomenologia, poesia ed educazione all’interno della società capitalistica contemporanea
Filosofo, Roberto Diodato è professore ordinario di Estetica presso la Facoltà di Scienze della formazione dell’Università Cattolica del Sacro Cuore, dove insegna anche Filosofia dell’esperienza tecnologica e dirige il Centro di Ricerca per l’Educazione attraverso l’Arte (CREA). Tra le sue pubblicazioni si ricordano: Imagine, Art, and Virtuality: Towards an Aesthetics of Relation (Springer 2021); Un’idea di educazione estetica (con Laura Aimo, Morcelliana 2021); Vermeer, Góngora, Spinoza. L’esthétique comme science intuitive (Mimesis France, 2016); Decostruzionismo (Editrice Bibliografica 2016); Logos estetico (Morcelliana 2012); L’invisibile sensibile. Percorsi di ontologia estetica (Mimesis 2012), Aesthetics of the Virtual (SUNY 2011). Questo dialogo si sofferma su alcuni dei temi affrontati nel suo ultimo libro Verità dell’arte. Percorsi, pubblicato con Morcelliana nel 2025, sul ruolo dell’educazione e delle relazioni nel quadro del discorso estetico.
Intervista a Roberto Diodato
Non un manuale di storia delle filosofie dell’arte e nemmeno un’antologia: il tuo ultimo libro affronta la questione dell’arte, della sua verità, attraverso alcuni dei discorsi offerti dalla filosofia tenendo conto, soprattutto, del ruolo che hanno le relazioni. Prima di quest’ultimo tema, vorrei considerarne altri procedendo a ritroso. Inizierei dalla tua idea che le opere delle arti “sono e non sono nel divenire”: quanto è importante questa condizione per le ricerche che possono essere svolte oggi in Estetica?
Quelle che chiamiamo “opere d’arte” non sono soltanto nel divenire, come tutte le cose del mondo, sono “essenzialmente” divenire, poiché mostrano meglio di altro di non essere primariamente enti o “sostanze”. Le opere delle arti esistono in quanto eventi di relazione, non sono cose che entrano in relazione, bensì accadono quali relazioni, e se non accadono così, semplicemente non sono. Il loro avvenire però è stravagante, perché sono strutture di tempo, e quindi sono sempre contemporanee sia alla loro genesi sia al loro accadere, ma il loro tempo è e non è il nostro tempo, anzi spesso spacca lo spazio-tempo della nostra abitudine: sono un evento del tempo che dice un’esperienza possibile del tempo che non sta in questo nostro tempo. Lo spazio-tempo del loro divenire è sui generis, implica una permanenza dinamica: l’esperienza di un tempo altro che ci parla ora e nonostante tutto (oggi, per esempio, nell’epoca dell’iperconsumo e dell’estetizzazione anestetizzante del mondo). Rispetto a quanto mi chiedi, per le ricerche odierne dell’Estetica quelli illustrati sono temi importanti perché consentono di sottolineare il nesso non oltrepassabile tra esperienza estetica e ontologia, in questo caso una ontologia delle relazioni che si esprime nella concretezza dell’esperienza attraverso singolarità esemplari.
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Che le opere delle arti siano esempi ci permette anche di considerare con maggiore attenzione quei gesti originari che, come insegnano le ricerche svolte in fenomenologia, rendono possibile il nostro stare nel mondo, fare esperienze, stabilire relazioni.
L’esempio è un universale concreto, ovvero è un individuo che assume valore universale. Ora poiché l’individuo non è mai completamente descrivibile attraverso concetti universali, che possono più o meno circoscriverlo ma mai esaurirlo, e la scienza dell’essere unico è impossibile, allora “universale” significa qui, semplicemente e letteralmente, che va verso l’uno, cioè verso un’esperienza originaria e generativa che può essere condivisa da tutti. L’aspetto trascendentale di tale esperienza è che la singolarità di cui essa ci permette di partecipare tocca una specie di fondo comune, qualcosa che ci accomuna, e questo è ciò che sta all’inizio. Per esempio l’immagine potente e bellissima delle mani che grazie al loro gesto si è conservata nelle pareti della grotta di Altamira ci lascia meravigliati e ammirati per la sua testimonianza di emergenza dell’umano, un emergere immediatamente duplice: della singolarità, perché ogni mano è questa mano, è la mia, è la tua mano, e insieme di una collettività che si dà come altrettanto originaria: sono le nostre mani, le mani della nostra comunità, nella sua determinatezza, la nostra tribù, e nella sua generalità, perché corrispondono a quel tratto comune che fa in modo possiamo designarci, e disegnarci, come esseri umani, che è condizione di possibilità dei gesti che ci distinguono, del lavoro che possiamo compiere, dei segni che possiamo tracciare.
All’orizzonte si riconosce il profilo di una singolarità che è già pluralità: proviamo allora a considerare ancora meglio quel fondo comune.
Il comune è anche ciò che consente la comunicazione, la quale altro non è che il dono, il munus, che viene condiviso, e diventa possibilità di comunione e alleanza, e insieme di incomprensione, travisamento, inganno e distruzione. Si tratta della nostra storia, alla sua origine. Siamo, con le mani di Altamira, di fronte all’esibizione di un atto che significa il principio dell’umano testimoniando che quanto di più personale ci distingue, la nostra propria impronta, è ciò che ci accomuna, e dunque che all’inizio non c’è l’uno isolato, ma l’uno con gli altri: propriamente indicando che l’uno non solo è in relazione, ma che l’uno-insieme è l’umano, è ciò in cui la singolarità si fa evento. Ciò significa che la relazione è costitutiva di ciò che siamo, ovvero che in principio è la relazione.
Pur avendo origini lontanissime – già nelle filosofie preplatoniche – quello della poesia è tutt’oggi un tema importante per affrontare più aspetti delle arti. Se con la filosofia di Platone la si condannava, poiché dannosa per la facoltà razionale, in quella contemporanea, per esempio in alcune riflessioni di Derrida, esaminarla consente di riflettere sulla finitezza. Che ruolo ha la poesia nell’odierno discorso estetico sull’arte?
Possiamo solo a stento immaginare e a gran pena comprendere quale fosse il ruolo educativo e sociale della poesia all’epoca di Platone. La cosiddetta “condanna” platonica, il cui vero obiettivo era la poesia di “Omero e i tragici”, è stata una mossa strategica fondamentale per la cultura dell’Occidente: si trattava di sostituire a un modello formativo fondato in ultima istanza sull’incontrollabile mousiké, quel dono che “mentre si dona possiede”, con una farmacologia della razionalità. Le conseguenze sono state decisive per la costruzione della mente occidentale. Oggi la situazione è radicalmente mutata: la poesia non la legge nessuno, facciamo fatica a ricordare il nome di cinque poeti italiani viventi, facciamo fatica a trovare lo scaffaletto dedicato alla poesia in qualsiasi libreria. Anche sotto questo aspetto l’immagine usata da Derrida, la poesia è un riccio che rischia di essere schiacciato mentre attraversa la strada, è notevole. Ma lo è anche perché il riccio è un animale che si chiude (appunto, a riccio), che non sopporta intrusioni. Preferisce conservare in se stesso il suo segreto. Ci ricorda emblematicamente che l’arte è l’altro, ciò che infine resiste alle ermeneutiche approprianti e nella sua precarietà, nella sua debolezza, nel suo splendore induce rispetto. Ma ciò non vale soltanto per la poesia, per esempio un dipinto emblema del segreto è Las Meninas di Velázquez.
Prendo spunto da quest’ultima opera per considerare la finzione, un tema assiduo nei discorsi sulle arti. Tu scrivi che insieme ad aprire uno spazio di autonomia, la finzione istituisce anche i confini dell’arte. Qual è la portata di questa dinamica tra apertura e chiusura nella riflessione filosofica sulle arti?
L’idea di ‘finzione’ ha storicamente aperto uno spazio di autonomia per l’arte, ma nel momento in cui l’ha aperto insieme ne ha istituito i confini: si tratta di uno spazio residuale e tutto sommato meno importante rispetto alla dimensione della verità che altre pratiche dell’azione e del pensiero possono istituire. Il punto è che l’arte non è finzione bensì dizione, secondo la varietà storica dei suoi modi di accadere, della verità.
Nel libro mostri un doppio percorso concernente la verità, sviluppatosi con la filosofia ottocentesca: da una parte (con Hegel e Schopenhauer), la verità appare secondo le possibilità dell’esperienza sensibile e di quella ideale; dall’altra (con Vico e Schelling), l’arte è verità in sé stessa in stretto rapporto alla filosofia e alla possibilità di esserne anche un’alternativa. Oggi, come possiamo intenderlo il rapporto tra arte e verità?
Quella parte del pensiero contemporaneo che si è trovato a fare i conti con la crisi della nozione classica di verità (la verità concepita come adeguazione dell’intelletto alla cosa e come coerenza logica), ha trovato nel rapporto con l’arte, proprio per la sua peculiare sfuggenza alle definizioni, un luogo privilegiato di ricerca, per cui è quasi ovvio ormai affermare che l’arte sia lo storicizzarsi della verità per la sua qualità di testimonianza di sofferenza e contraddizione, per la sua irrisolvibilità a qualsiasi conciliazione dialettica e a qualsiasi strategia di consolazione. Oggi in particolare la riflessione filosofica sull’arte è riflessione su ciò che nell’esperienza pare essere irriducibile a processi algoritmici, aprendo così una dimensione del senso rispettosa della sua misteriosa inesauribilità. Nell’epoca degli ambienti virtuali e delle intelligenze artificiali generative, e delle produzioni artistiche che queste rendono possibili, il discorso si fa puntuale: ciò che continuiamo a chiamare ‘arte’ quale aspetto artistico delle operazioni neotecnologiche, è eccedenza, apertura pura e in ultima analisi inesplicabile, indeterminazione interna a processi deterministici.
Veniamo alle relazioni. Considerare le opere “cose” richiede di ammettere che per farne esperienza in quanto “arte” devono accadere quali relazioni. In linea con la concezione della relazione quale campo nel quale si co-rigenerano essere e sapere – concezione sulla quale lavori da tempo –, per estensione, possiamo allora intendere anche le opere delle arti come campi insieme ontologici ed epistemologici?
L’arte è ontologicamente relazione, epistemologicamente esposizione della verità, o se preferisci è messa in immagine dell’evento, della storia, di ciò che siamo, secondo necessità. Lo ha detto benissimo Aristotele a proposito della tragedia, penso sia estendibile a ciò che credo possa dirsi arte. Per esempio, se mi chiedi “cosa è la poesia?”, ti rispondo, con Celan e con Hölderlin: una stretta di mano, dialogo con i morti, il pagamento di un debito.
Insieme ai legami tra le arti e i modi di farle ed esperirle, è altrettanto cruciale quello con l’educazione degli esseri umani, come aveva già riconosciuto Aristotele. Che importanza ha quest’ultimo nesso per le forme di vita contemporanea?
Ritengo essenziale l’educazione dell’aisthesis perché le categorie portanti dell’estetica moderna sono oggi l’anima dell’economia del capitalismo postindustriale, di un “capitalismo seduttivo” che agisce e si realizza attraverso il controllo, la gestione e la formazione del nostro gusto, di ciò che ci piace e non ci piace; della nostra immaginazione, di come immaginiamo noi stessi e di come vorremmo apparire sulla scena del mondo; del nostro sentimento e delle nostre emozioni, e del nostro desiderio: non soltanto di quanto ci piacerebbe possedere, ma del nostro desiderare di essere oggetti del desiderio per gli altri.
Quali esiti determina quello che chiami “capitalismo seduttivo”?
Si tratta di un “capitalismo estetico” che mira a impadronirsi di ciò che siamo, del nostro sentire cioè della nostra anima. Per compiere tale conquista anestetizza la nostra aisthesis, la priva di autonomia, di senso critico, e in ultima analisi annulla la nostra libertà: anzi distrugge la libertà nel momento in cui sembra esaltarla, curarla, salvarla. Rispetto a tutto ciò l’esperienza estetico-artistica apre, come dicevo, nel tempo un altro tempo, nello spazio un altro spazio, e corrisponde a un bisogno umano che non può essere soddisfatto dalle merci simboliche, dalla moda, dal design, dai prodotti dell’industria culturale e così via. L’esperienza estetico-artistica fa naufragare i nostri cliché percettivi, non solo le nostre idee sul mondo, anche se i cliché percettivi sono assai più difficili da trasformare delle idee, perché sono radicati nel corpo e sembrano massimamente naturali. Educazione alla forma del tempo e dello spazio, educazione alla percezione, l’esperienza estetico-artistica è il punto politico in cui si gioca la nostra speranza poiché lì sentiamo che l’esperienza ha senso, nel luogo in cui il personale tocca l’impersonale e dice il nostro sentire comune.
Davide Dal Sasso
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