Su falso, autentico e copia. Le questioni scottanti dell’arte

Abbiamo intervistato Chiara Casarin, che ha da poco dato alle stampe un librone che affronta queste e altre questioni fondamentali per l’arte. E così le abbiamo chiesto un parere su Settis e la Fondazione Prada, sul Caravaggio rifatto a Palermo, sulle diatribe che portano in tribunale artisti come Richard Prince…

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Serial Classic, Fondazione Prada di Milano, ph. Bas Princen

Serial Classic, Fondazione Prada di Milano, ph. Bas Princen

Hai scritto 250 pagine sul concetto di autenticità. Ma se dovessi sintetizzare in dieci righe la definizione di falso nell’arte, te la caveresti?
‘Falso’ e ‘autentico’ non sono due termini contrari, diversamente da quanto potrebbe sembrare. Sono i poli opposti di una disputa, di una tensione. Questo significa che tra di essi esiste una serie di sfumature fatte dai passaggi graduali di un terzo elemento in gioco, che è ‘attribuzione’. La posizione di questo nella linea tra i due poli determina il giudizio di falsità o di autenticità, di copia, doppio o omaggio, di facsimile o contraffazione, di originale o apocrifo e così via.
L’autenticità, così come la falsità, non è una caratteristica dell’opera ma è esclusivamente dovuta a un giudizio su di essa, un giudizio che nel tempo può cambiare. A dimostrazione di questo, basti pensare al termine ‘riattribuzione’: prima l’opera è originale, poi non lo è più e infine torna a esserlo. Il ‘falso’ è dunque quel giudizio estremo sull’opera ritenuta erroneamente attribuita a un autore, a un’epoca, a un contesto. Il ‘falso’ è necessario per capire ‘l’autentico’, è indispensabile per capire il gusto di un’epoca ed è la cartina di tornasole per capire se nell’arte d’oggi abbia ancora senso parlare di autenticità e, se sì, come farlo.

Sei riuscita ad affrontare il tema in maniera eccelsa perché l’hai considerato da moltissimi punti di vista. Anche qui ti chiedo uno sforzo di sintesi: quali sono le prospettive a partire dalle quali si dispiega meglio la questione dell’autenticità dell’opera d’arte?
Le teorie sono valide solo quando non hanno limiti temporali. Se c’è questa delimitazione si tratta di storia, non di teoria. Per me era fondamentale uscire dalle costrizioni delle circostanze e verificare se era possibile una teoria dell’autenticità valida sempre. Ecco perché gli esempi sono così eterogenei: Prassitele ed Eve Sussman, Piero Manzoni e Antoni Gaudí, Vermeer e Duchamp, John Cage…
Percorrendo la storia ho individuato le coordinate della teoria: la relazione con un autore, la relazione con un periodo storico e la relazione con un contesto legittimante avrebbero potuto determinare i due poli ‘autentico’ e ‘falso’. Poi, i tre tipi di metodo: il discorso ‘dell’opera’, il discorso ‘sull’opera’ e il discorso ‘nell’opera’ avrebbero dichiarato le tipologie di autenticità o falsità. Sempre percorrendo la storia dell’arte mi sono avvicinata ad alcuni esemplari casi nell’architettura, nella musica, nella letteratura e ho visto che le coordinate teoriche funzionavano anche per linguaggi diversi. Certamente mi sono appoggiata agli studi, citandone i passi più pertinenti, di grandi pensatori come Nelson Goodman, Jorge Luis Prieto, Gérard Genette, Bruno Latour e Michel Foucault solo per citarne alcuni. I loro studi contenevano – e contengono – degli strumenti imprescindibili che hanno dato alimento alla mia tesi e li ho riuniti, accostati, mescolati, confrontati per una ‘teoria generale dell’autenticità in arte’.

Nell’arte contemporanea esistono delle peculiarità?
Nell’arte contemporanea il concetto di autenticità è determinante per capire allo stesso tempo il contenuto di un’opera e il valore dell’opera stessa. Perché un oggetto, apparentemente privo di artisticità, se è di un certo autore – ovvero se ne porta la firma – acquisisce immense virtù? È la relazione con un nome che dà valore (estetico ed economico) a una qualsiasi opera? Ecco perché il concetto di autenticità può far comprendere quello di artisticità, che sovente nel contemporaneo è labile e mutevole. Se è vero che ‘potevo farlo anch’io’, perché quello fatto da me, ovvero con il mio nome, non verrebbe esposto alla Biennale e non verrebbe inserito in ricchissime collezioni?
Capire l’arte contemporanea è capirne i legami con gli autori e quindi intendere cosa sia l’autenticità. Le molteplici modalità con cui l’arte contemporanea viene prodotta spesso indagano esse stesse questo argomento: quando per un’opera ci sono più artisti, quando gli artisti si avvalgono del lavoro di altri e via di questo passo.

Portable Classic – veduta della mostra presso la Fondazione Prada, Venezia 2015

Portable Classic – veduta della mostra presso la Fondazione Prada, Venezia 2015

Cosa ne pensi della mostra-a-tesi di Salvatore Settis nelle due sedi della Fondazione Prada? Il classico come serialità, la copia portatile… Insomma, molti si sono stupiti, pensando al Settis generalmente molto rigido su questi argomenti.
Ho visto le mostre di cui parli. Ovviamente ne sono stata particolarmente affascinata, dato il mio interesse per l’argomento. In entrambe queste mostre però si prendeva in considerazione solo marginalmente il tema dell’autenticità, in quanto la serialità, la ripetizione e la copia in miniatura erano nel passato delle pratiche che non minavano la relazione tra un’opera e il suo autore, e dunque non problematizzavano l’autenticità. Diciamo che queste due mostre possono essere considerate la ‘traduzione’ espositiva del mio secondo capitolo intitolato Artisticità, antichità, autorialità.
Il punto di vista di Settis sui temi che tratto io era già stato esplicito nell’autunno del 2007 quando furono svelate le Nozze di Cana alla Fondazione Cini, tema a cui dedico molto spazio nel libro, che gode della firma di Adam Lowe di Factum Arte nell’introduzione. Settis era presente alla cerimonia di inaugurazione e non perse l’occasione qualche giorno dopo di scrivere un articolo in cui definiva l’operazione di Lowe come una “interessante approssimazione” e sarebbe stato necessario, sempre secondo Settis, mettere i due dipinti uno affianco all’altro per poter davvero giudicare la somiglianza.
Mi sia permesso di dire che il problema non era quello del riconoscimento delle differenze (scansione 3d, mille pagine di colours references e stampa non avrebbero consentito il minimo errore) ma si trattava di affrontare il problema dell’autenticità e capire quale dei due dipinti la conservava al meglio. Cosa che invece fu fatta da Bruno Latour nel suo saggio sul “furto di autenticità”. Settis rimproverava poi al facsimile di eliminare del tutto le possibilità di ritorno a Venezia del dipinto ora al Louvre, un ritorno promesso da decenni. Ma anche in questo si sbagliava: i tagli e il trasporto in nave del 1797 avevano costretto i restauratori francesi a ‘stirare’ le Nozze di Cana, che ora non rientrerebbero fisicamente nello spazio della parete per la quale era stato pensato.

Torniamo alle mostre da Prada…
Le opere erano appositamente esposte enfatizzando la diversità di misura delle copie rispetto gli originali. La legge sul diritto d’autore prevede che se una copia è fatta con misure diverse non sia considerata una contraffazione e quindi non sia legalmente punibile.
L’approccio storico di Settis però mette in luce un aspetto al quale bisognerebbe dedicare più spazio: quello della realizzazione di copie che consentono di usufruire in futuro delle opere a rischio di estinzione. Tema tra l’altro molto caldo dopo i fatti di Palmira o dei Buddha di Bamiyan. Può essere anche un semplice metodo di archiviazione di informazioni ma il digitale, con i grandi progressi della tecnologia, può salvare la cultura e la conoscenza del patrimonio mondiale con mezzi di veridicità fino a poco tempo fa impensabili.

A sinistra la foto originale di Patrick Cariou, a detra la rielaborazione di Richard Prince

A sinistra la foto originale di Patrick Cariou, a detra la rielaborazione di Richard Prince

Parliamo di autorialità. Anche qui il discorso è complicato, specie nella contemporaneità. E così nascono i casi Giacometti vs Baldessari, e poi Richard Prince, e ancora la diatriba su Sanguinetti e l’Internazionale Situazionista. Chiaramente ci sono due strade parallele, quella del diritto d’autore e quella della storia dell’arte. Ma in tutto questo, come si deve muovere un perito? E il curatore di una mostra?
Nel contemporaneo l’autorialità è uno dei temi sui quali l’arte stessa riflette attraverso le sue opere. Ho dedicato un capitolo alla firma come dispositivo di riconoscimento assolutamente falsabile e alle competenze dei falsari di gran lunga più avveduti dei periti. Molto spesso i restauratori diventano falsari perché le competenze che vengono loro richieste sono le medesime e le opportunità di guadagno decisamente superiori. Questo lo insegna la storia. Il perito che abbia una sterminata conoscenza di un autore e delle sue tecniche avrà sempre le dita incrociate dietro la schiena quando dichiara la paternità di un’opera, nonostante l’aiuto che gli può venire dai cataloghi, dalle mostre, dal pedigree dell’autore.
Il curatore ha le stesse armi e quindi alti rischi, soprattutto se deve curare mostre di artisti particolarmente sensibili come Giorgio de Chirico o come di recente a Treviso per El Greco o se si tratta di artisti che per primi hanno messo in discussione la loro relazione con l’opera. Ho deliberatamente evitato di fare del mio libro un manuale d’uso per esperti, anche se in alcuni punti mi sono divertita a citare i manuali che nel passato sono stati prodotti. Ho indagato i metodi, il fare persuasivo dei falsari e il fare dimostrativo dei periti mettendo a confronto le loro competenze.
Quello che però mi interessava di più era capire perché oggi l’autenticità abbia molta importanza e come nel contemporaneo questa riflessione teorica sia fondamentale per capire l’arte in generale.

Facciamo un altro esempio: la riproduzione del Caravaggio a Palermo, che ha suscitato qualche polemica. Cosa ne pensi in generale delle copie ad alta definizione? Perché pure qui ci sono molti elementi in gioco: la deperibilità di molte opere originali (penso a Lascaux), il romanticismo dell’aura…
Penso che l’arte vada affrontata con i canoni che richiede. Se nell’Ottocento l’apprezzamento di un’opera era dato da alcune quasi elementari tecniche di lettura, dopo le avanguardie i canoni di interpretazione hanno avuto il dovere di cambiare. Per un lungo momento si è parlato di morte dell’arte, ma credo che allora ci si sarebbe dovuti riferire alla morte della comprensione dell’arte. Spesso sostengo che l’arte contemporanea non sia democratica e che sia necessario essere preparati per affrontarla al meglio. Adeguare gli strumenti di lettura è indispensabile e confondere la bontà estetica di un lavoro con l’amore feticistico per l’originale è oggi fuorviante.
La Factum Arte a Palermo ha reso visibile ciò che prima non era se non per pochi privilegiati e ha indiscutibilmente contribuito alla storia dell’arte perché nelle sue ricerche meticolose e approfondite, con i suoi sistemi di scansione e analisi, ha arricchito il nostro patrimonio culturale con nuove informazioni sul modo di lavorare di Caravaggio (così come aveva fatto per Veronese), sulla sua tecnica di stendere le velature, di creare strati di colore per le sue mirabili ombre e luci in contrasto.
A mio avviso, dato l’approccio scientifico che mi sono imposta a scapito di quello feticistico, i facsimili possono salvare e arricchire la nostra cultura storico artistica. Addirittura, in taluni casi gli originali non possono che ergersi a parametro per copie che possono essere addirittura migliori degli originali i quali, a volte, possono perdere i loro privilegi. Lascaux ne è un caso esemplare e nel libro sottolineo che senza la copia oggi non sapremmo nemmeno cosa sia dipinto nella Sistina dell’antichità. Quando nel 1955 Georges Bataille scriveva il suo La peinture préhistorique. Lascaux ou la naissance de l’art, le pitture non avevano ancora dato nessun segnale di pericolo, infatti, lo stupore che spingeva il filosofo francese a scrivere questo bellissimo libro era determinato dal fatto che i dipinti parietali parevano immuni dallo scorrere del tempo. Ma sappiamo bene che non andò così. La digitalizzazione è un ponte creato nel presente per unire il passato con il futuro superando il contingente e l’individuale ma anche in grado di redarguire i nostalgici o i feticisti verso la diffusione del sapere nella sua forma più democratica possibile. L’aura? Non posso non rispondere citando Nelson Goodman quando suggeriva di salutare questo concetto così flou con un bel “aura-voir”!

Chiara Casarin – L’autenticità nell’arte contemporanea - ZeL Edizioni

Chiara Casarin – L’autenticità nell’arte contemporanea – ZeL Edizioni

Ultima questione: quale consiglio daresti a un collezionista che volesse acquistare un’opera composta da materiali deperibili? Avrai assistito anche tu in questi anni a cambiamenti di frutta e post-it, candele e neon… Basta la firma, e l’autorialità garantisce in automatico l’autenticità, anche nei casi in cui materialmente l’opera non è più quella originaria?
Il nodo concettuale è sempre la ‘sostituzione’. Se in un restauro si può parlare entro certi limiti di sostituzione di alcune parti, nel caso dell’arte contemporanea – fatta di frutta, di verdura, di escrementi… – si può parlare di sostituzione di tutte le parti al fine di preservarne la forma? Nel libro cito per iniziare l’argomento il caso di Jeff Koons e dell’opera Three balls 50/50 tank esposta al MoMA di New York. Si tratta di palloni immersi in un acquario di cui, a un certo punto, uno si sgonfia. Il panico dei curatori viene presto sedato dall’artista stesso che, informato sull’accaduto, risponde: “Nessun problema. Scendo qui da Adidas, ne compro un altro e ve lo mando”. In questo caso fu sostituito un pezzo dell’opera, essa fu quindi restaurata. Nel 1985 la Sfera Grande di Pomodoro fu dichiarata ‘non restaurabile’ e si procedette a una nuova fusione in bronzo. Qui, la sostituzione fu completa.
Possiamo dunque dire che la sostituzione sia il caso limite del restauro e che questo caso limite sia frequentemente indagato dagli artisti contemporanei nella realizzazione e nella ‘riparazione’ delle loro opere. Pensiamo ad esempio alle opere di Beuys, alle caramelle di Gonzales Torres, al ghiaccio di Kaprow o all’insalata di Anselmo. In questo caso l’unicità – e quindi l’idea di autenticità – non sta nel materiale che compone l’opera, né in parte, né nel tutto, ma sta nell’ideazione e nella progettazione complessiva dell’opera stessa, deperibilità compresa.
Ecco quindi che un compratore, per mantenere vivi i brani della sua collezione, è tenuto, a volte anche da un contratto, a sostituire con una certa regolarità le parti deteriorabili in modo tale da mantenere sempre viva la realizzazione dell’opera. L’artista conosce perfettamente la durata dei materiali da lui usati e può essere insito nella sua poetica il desiderio che questi a un certo punto vengano meno. In tal caso il collezionista deve essere consapevole di aver acquistato un’opera che a un certo momento dovrà necessariamente sparire. Molti, in questi casi, si armano di documenti: foto, disegni preparatori, video e si assicurano di farsi apporre delle dediche autografe su ciascuno di questi documenti. Ma questi non sono l’opera, così come non lo è uno spartito se non viene suonato.
Se in passato al restauratore era chiesto di conoscere i materiali usati dagli artisti, padroneggiarne le tecniche e intervenire nei limiti della restituzione della funzionalità dell’opera, nel contemporaneo il restauratore deve penetrare profondamente nell’universo intellettuale e nella filosofia degli artisti cercando di non alterare mai, non solo l’opera, ma anche la durata prevista dell’originale.

Marco Enrico Giacomelli

Chiara Casarin – L’autenticità nell’arte contemporanea
ZeL Edizioni, Treviso 2015
Pagg. 256, € 20
ISBN 9788896600856
http://zeledizioni.it

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